Ballet music and New Dance

Der neue Tanz, so wesenhaft eigen er ist und aus diesem Eigenen wächst und schöpft, er wurde doch aus der Tradition. Diese Tradition aus früherer Tanzkunst finden wir vor allem in alten Ballettmusiken. Wie können wir diese Musikwerke im heutigen Tanz erneuern, zu neuem Leben erwecken?

Diese Frage beantworten heisst auch Stellung nehmen zur Beziehung zwischen Tanzkunstwerk und Musikbegleitung.

Diese Beziehung könnte zwar auf den ersten Blick als bloss äusserlich erscheinen. Man könnte annehmen, das eine tänzerische Bewegungsfolge, die ja nach unseren heutigen Anschauungeen selbstständige Kunst ist, sowohl mit wie ohne Musik vorgetragen werden könnte, ebenso wie man das Kostüm oder die Beleuchtung einfacher oder komplizierter gestalten kann, ohne dem Kunstwerk ein Wesentliches wegzunehmen oder hinzuzufügen. Das iat allerdings bei allen jenen Werken der Fall, die selbstständig erfunden wurden und zu denen die Musik erst nachträglich hinzukomponiert wurde.

Ein lehrreiches Beispiel dieser Art ist der Don Juan des Wiener Tanzmeisters Casparo Angiolini. Das Tanzstück wurde 1761 komponiert und hat im Verlauf seiner Aufführungen die verschiedenartigste Begleitmusik gehabt. Eine dieser Musiken, die zu den Tänzen komponiert wurde, ist die von Gluck geschaffene. Interessant ist, dass man das Stück jahrelang aufführte ohne den Namen des Musikkomponisten zu nennen. Das Textbuch brahte (sic) eine einfache Beschreibung der Geschehnisse. Die damalige Tänzerwelt war aber so geschickt in der Aufnahme und Wiedergabe von Bewegungsfolgen, dass der Tanz auch in den Details seiner Formen immer und überall der gleiche blieb. Ein ähnlicher Fall von einem Ballett, dessen Musik nach dem Tanz mehrfach komponiert wurde, ist die Tanzfolge “Les petits rien” von Noverre die er sich gelegentlich eines Wiener Auftretens auch von Mozart komponieren liess.

Das sehr ausführliche Textbuch über den Don Juan könnte auch heute tänzerisch – pantomimisch aufgeführt werden. Der Inhalt ist im Grunde derselbe wie jener der glaichnamigen Oper Mozarts. Es ist erwähnenswert, dass der Ballettmeister Vogt, der dieses Ballett u. a. öfter in Frankfurt im Rahmen der Schauspieltruppe des Johannes Böhm mit Mozart und besonders mit dessen Vater sehr befreundet war. Wir Heutigen stehen zu dieser Komposition in einem ganz eigentümlichen Verhältnis. Wir besitzen das Scenarium und ausserdem die genau rhythmische und musikalische Grundlage von Gluck.

Aus dieser Musik ist aber zu ersehen, dass es sich bei diesem Stück nur zum ganz kleinen Teil um pantomimischen Darstellungen handelte, und dass den grössten Raum Seelenstimmungen charakterisierende Tänze einnahmen, und zwar Gruppen- und Einzeltänze. Da keine Choreographie hinterblieben ist, ist eine richtige Rekonstruktion des Werkes nicht möglich. Wir sind daher, wenn wir die wundervollen Rhythmen Glucks hören und aus dieser Musik heraus zur Wiedergabe des Werkes gedrängt werden, darauf angewiesen, diese musikalischen Tanzformen mit neuem Geist zu füllen. Einen Anhaltspunkt und eine Anregung kann uns das alte Scenarium wohl bieten, aber im Wesentlichen sind wir in diesem Falle auf Musikinterpretationen angewiesen.

Es fragt sich nun, ob der moderne Tänzer, der im Wesentlichen der Musikinterpretation abhold ist, dieses Unternehmen wagen darf. Es ist dabei wohl einiges über die tänzerische Interpretation der Musik im Allgemeinen zu sagen. Vor allem dieses: Gegen die Interpretation von Musikwerken, die für den Tanz geschaffen aus Tanzformen entsprungen sind, ist natürlich künstlerisch nichts einzuwenden. Ganz anders verhält es sich, wenn man rein musikalische Werke zu tanzen versucht, die in ihrem Eigenwert durch hinzugefügte Bewegungen nicht mehr erhöht oder verdeutlicht werden können. Fast jeder der neueren Musiker hat solche Werke der absoluten und reinen Tonkunst geschaffen, und jeder kunstempfindende Mensch wird es nur schwer vertragen, wenn man diese Stücke vertanzt.

Glucks Musik ist ausschliesslich für den Tanz geschaffen, und es handelt sich für uns Heutige nur darum, diese Rhythmen, die teilweise auf choreographischer Tradition aufgebaut sind, körperlich-räumlich so wiederzuerzeugen, dass unsere Zeitgenossen den Gesamtrhythmus des Werkes zu verspüren mögen.

Das gleiche ist bei Händels Ballett “Terpsichore” der Fall. Hier ist das Scenarium durch zwischen die Musik gestellte Rezitative gegeben, die Apoll als eine Art Konferencier bringt. Aber die einzelnen Stücke selbst sind bekannte Tanzformen, nationale und höfische Tänze der damaligen Zeit, die allerdings von griechischen Göttern getanzt wurden.

Die Aufgabe, diese und wesensverwandte Werke heute neu zu beleben, die alten Tanzformen unserer unserer neuen Körpersprache entsprechend umzugestallten und in geschlossene Kunstwerke zu bannen, ist – wie man einsehen wird - äusserst verlockend, ein Versuch, eine Möglichkeit, die neben anderen Versuchen und Möglichkeiten unserer heute noch so jungen Tanzkunst besteht.

New Dance, for all that it is a new and separate concept, nevertheless is grounded in tradition. We find these roots of a previous art form of dance primarily in old ballet scores. How can we reawaken these old works of music within New Dance, how do we rekindle their spark of life?

In order to answer this question we must also state our position on the relationship between the dance work of art [Tanzkunstwerk] and the musical accompaniment.

At first glance this relationship can strike us as purely external. One could assume that a dance movement sequence, which after all constitutes an independent art form according to today’s perspective, could be performed with or without the accompanying score, to equal effect. Similarly one could make the costume and lighting more or less complex, without adding or taking away significantly from the work of art. However, that is only the case for those dance compositions that were created independently from the accompanying score in the first place.

An instructive example of this kind is Don Juan by the Viennese Dance composer Casparo Angiolini. This dance piece was composed in 1761, and it has had a wide variety of accompanying music over the course of its performance history. One of the accompanying works is the one by Gluck. It is worth noting that the piece had been performed for years without even a mention of the name of the music composer. The textbook described a simple sequence of events. But the dance community at the time was so adept at the receiving and reproducing of these movement sequences that the content of the dance composition remained the same over many performances near and far.

A similar case, in which several version of accompanying music were composed after the ballet is the dance sequence “les petits riens” by Noverre, for which on the occasion of the performance in Vienna a new accompaniment was written by none other than Mozart.

The very detailed textbook about Don Juan could still be dance/mime-performed today. The plot is fundamentally the same as Mozart’s opera of the same name. It should be noted that ballet master Vogt, who staged repeated performances of the piece in Frankfurt and with Johannes Böhm’s stage company, was friends with both Mozart and Mozart’s father. Today we have a peculiar relationship to the piece. We have the scenarium and furthermore the exact rhythmic and musical foundations by Gluck.

However, as one can see from this example, the actual mime performance of the piece is only of limited concern when in fact the main focus is on dances characterised by the spiritual temper of the music, both in group as well as in solo dances. As there is no surviving record of the actual choreography, it is impossible to accurately reconstruct the dances. Therefore, when we hear the wonderful rhythms of Gluck’s work and are urged to reproduce the work, we are obliged to interpret these musical dance structures with a new spirit. The old scenarium may well provide us with clues and suggestions, but for the main part we depend on the interpretation of the music.

The question remains if the modern dancer today, who mostly abhors musical interpretations from the outset, can dare to engage in this endeavour in the first place. There are a good number of important points to be made on the subject of dance interpretations of music. First and foremost: evidently there are no artistic reasons against the interpretation of musical works that have been composed as accompaniments to dance, or which originated from a dance form in the first place. However, it is a very different case, when one attempts to dance musical composition which do not gain any additional or meaningful value from the addition of movement. Almost every one of the new musicians has created such compositions of a pure and absolute art of sound, and to attempt to dance these works would offend anyone of artistic sensibilities.

Gluck’s musical compositions are created exclusively for dance, and for us today, [the challenge] is the physical/spatial recreation of these rhythms, some of which are grounded in choreographic tradition, in a way that allows our contemporaries to feel the entirety of this rhythm.

The same can be said for Handel’s Ballet composition Terpsichore. Here the scenario is provided by the recitatives placed in the music by Apollo, [in the role of] the compere. But the individual pieces are well-known dance forms, national and courtly dances of the time, which are danced by the Greek gods.

The task to reanimate these and similar works, to redesign the old dance forms according to our modern body language and to cast them into complete works of art is extremely tempting, an attempt, an opportunity that exists alongside other opportunities for this still young form of dance art.

Thoughts about a dance sequence

Wenn es sich bei ihr um ein Kunstwerk handelte, so wäre jedes Wort zu viel, was über sie ausgesagt würde, “denn über desseb Wert entscheidet nicht das Programm, unter dem es entsteht, noch die Absicht, in der es gemacht wird, sondern einzig und allein seine innere Wahrhaftigkeit und seine Qualität und Lebensfülle”. – Hier handelt es sich aber um eine Arbeit mit Schülern, der a priori das meisterliche Können fehlen muss. Innere Wahrhaftigkeit und Lebensfülle hingegen sind Wertmesser, die sie mit Kunstwerk gemeinsam hat. Und es ist mein grosser Wunsch dass diese Werte von meinem Schülern gebracht und vom Publikum klar erkannt werden.

Die Tanzfolger hat keinen begrifflichen Innhalt. Sie bedeutet eines ersten Versuche, die gemacht wurden, ein längeres Bewegungsgeschehen (in diesem Fall fast ½ stündig) zu bringen, das ganz auf tänzerische Dramatik aufgebaut ist.

Ihre Ausdrucksmittel basieren auf dem ungeheuren Bewegungs-reichtum, der sich aus der von Laban aufgestellten Bewegungslehre ergibt, die, in Erweiterung des früheren Ballettideals das Moment der Schware, dem der Leichte gegenüberstellt und es der tänzerischen Gestaltung als Form-Faktor schenkt, und somit durch die gleichwertige Gegenüberstellung dieser beiden Pole das Spannungsgebiet der tänzerischen Dynamik erweitert, und, was viel wichtiger ist, dadurch überhaupt erst die tänzerische Ausdrucks-Skala ermöglicht, die unserm heutigen Kunstempfinden entspricht. –

Zum Schluss noch ein Wort über das Fehlen der Musik als Begleitung und Anregerin der Bewegung.

Ich bitte, nicht daraus zu schliessen, dass in der Laban-Schule prinzipiell ohne Musik getanzt wird; das wäre falsch; auch die Annahme, der man häufig begegnet, dass wir den Musik-Tanz und den musiklosen Tanz gegeneinander werten, (zu Gunsten des Letzeren), ist irrig. Sobald es sich um Tanz als Kunst handelt, kann sowohl das Eine wie das Andere Kunst oder das Unkunst sein; darüber entscheidet widerum einzig und allein die anfangs erwähnte Qualität und innere Wahrhaftigkeit und Lebensfülle. – In Hinsicht aber auf die best tänzerische Entwicklung des Schülers, ist es meiner Meinung nach, von grossen Vorteil, ohne Musik zu tanzen, weil der Schüler so unbedingt auf seine Bewegungs-Phantasie angewiesen bleibt und auf die Impulse siener Bewegungs-Dynamik unbeeinflusst hinhorchen kann. Der Tanz, bei dem Musik die Anregerin is, hat bei Schulern die grosse Gefahr, dass er aus untänzerischen Gefühlsimpulsen gespeist wird, mit denen das jeweilige Vermögen der Formgestaltung bei Weitem nicht Schritt halten kann. Und diese Gefahr scheint mir den Vorteil zu überwiegen, der darin besteht, dass Musik gerade im Anfang den Schüler überhaupt zum Wagnis des unconventionellen Tanzens bringt, indem sie ihn in eine Art Rauschzustand versetzt, der seine Bewegungsfeindlichen Hemmungen löst. Im Hinblick auf meine Berufsschüler halte ich nicht viel von solcher Stimulanz und sage mir, diejenigen, die sie nötig haben, sind Kleine Wirklichen Tänzer. Anders is es in Hinsicht auf die Laien-Schüler; für die ist jedes Mitter recht, die ihnre Bewegungsfreude steigert und somit ihre falschen Hemmungen löst. Wenn ich aber gesagt habe, dass bei dieser Tanzfolge auf Musik verzichtet wird, so ist es night ganz präzis gesagt, denn wir bedienen uns verschiedener Instrumente, die aber alle das eine Charackteristikum verbindet, nämlich das, dass sie sich nur für einfachste Klangfolgen eignen und wir benützen sie zur Hauptsache zur Unterstützung des Bewegungs-Rhytmus, und nur einige wenigs Male, als Uebergangs-Phasen von einem Tanz zum andern.

Ich kan nicht schliessen, ohne noch ein Wort über das Raum-Problem zu sagen, das mir im Hinblick auf die Matinée das allergrösste Kopfzerbrechen macht. Ich verzichte dies Mal auf die Podium-Bühne und gruppiere die Zuschauer im Halbbogen um einen Tanzraum, und erhoffe dadruch das Erfassen der tänzerischen Viel-Dimensionalität, besser zu ermöglichen, als es der Tanz auf jeder Guckksasten-Bühnen vermag. Nun habe ich aber leider keinen Saal mit amphitheatrisch angeordneten Zuschaurrreihen zur Verfügung und ich muss damit rechnen, dass nur einer kleiner Teil des Publikums den “idealen” Ueberblick haben wird. Das is natürlich sehr schade; aber eine Tatsache, die sich in fast allen Städten wiederholt, bis schliesserlich einmal das Publikum streikt und dadurch mit dazu beiträgt, dass der “ideale Tanzraum” geschaffen wird.

If it concerned a work of art, then any word would be too much, “as the value of it is neither determined by the programme under which it is created, nor by the intention with which it is created, but solely its inner truthfulness, its quality and fullness of life.” But [what if] in this case, we are observing a work created by students, where we can assume that technical mastery has, by definition, not been achieved yet? On the other hand, there is an inner truthfulness and liveliness which are measures of value that such a piece of work has in common with a more mature work of art. And it is my great wish that these values be brought by my students and clearly recognised by the audience.

The dance sequence has no conceptual content. The dance sequence represents one of the first attempts to produce a longer movement sequence (in this case, of almost 30 min), entirely based on the dramatic aspects of dance.

The means of expression are based on the tremendous wealth of movement that results from the theory of movement established by Laban, which, in extension of the earlier ballet ideal, contrasts the moment of heaviness with that of lightness, and offers it to the dance design as a form factor, and thus, through the equal juxtaposition of these two poles, expands the area of tension of the dance dynamics and, what is much more important, thereby makes possible the scale of expression that corresponds to our present-day artistic sensibility.

Finally, a word about the lack of music as an accompaniment and stimulus to movement. Please do not conclude from this that dancing in the Laban school is principally done without music, that would be wrong; and the assumption, often encountered, that we judge music-dance and dance without music against each other, in favour of the latter, is also incorrect. When we are concerned with dance as a form of art, either one can represent art or non-art, which is, again, determined solely by the quality mentioned at the beginning, the inner truthfulness and fullness of life. However, in terms of what is best for dance development of the student, it is, in my opinion, a great advantage to dance without music because the student remains absolutely dependent on their movement-imagination and is able to deeply listen to the impulses of their own movement-dynamics. Dance, which has music as its main stimulus, carries with it the great danger for students that it will be fed by non-dance-related emotional impulses, which the respective ability of form creation cannot accommodate. And this danger seems to me to outweigh the advantage that music, especially at the beginning, can help the student to dare the risk of unconventional dancing by putting them into a sort of intoxicated state, which releases inhibitions to movement. When it comes to my professional dance students, I do not think much of such [musical] stimulus, and I say to myself that those who need it are not true dancers! It is different where it concerns of non-professional dancers, in this case every means is justified which increases their joy of movement and in this way helps to release false inhibitions. But if I have said that in this dance sequence there is no music whatsoever, then that is not entirely correct for we do make use of various instruments. However all these instruments are characterised by the fact that they are only suitable for the very simplest sequences of sounds and we use them mainly to support the movement rhythm, and in a few cases, as transition phases between dances.

I cannot conclude without addressing the space problem that is causing me the greatest headache regarding the matinee. This time, I will forego the podium stage and instead group the audience in a semicircle around a dance space, in the hope that this will better enable the audience to grasp the multidimensionality of the dance, in a way that is not possible in a performance on a proscenium stage. Now, unfortunately, I don’t have access to a hall with amphitheatrically arranged seating for the audience, and I have to accept that only a small part of the audience will have the ideal view.

This is, of course, a pity, but it is a fact that will be repeated in almost all cities until the day the audience has had enough and goes on strike and brings about the creation of the ideal dance space.

Article 3

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