Ballet music and New Dance

Der neue Tanz, so wesenhaft eigen er ist und aus diesem Eigenen wächst und schöpft, er wurde doch aus der Tradition. Diese Tradition aus früherer Tanzkunst finden wir vor allem in alten Ballettmusiken. Wie können wir diese Musikwerke im heutigen Tanz erneuern, zu neuem Leben erwecken?

Diese Frage beantworten heisst auch Stellung nehmen zur Beziehung zwischen Tanzkunstwerk und Musikbegleitung.

Diese Beziehung könnte zwar auf den ersten Blick als bloss äusserlich erscheinen. Man könnte annehmen, das eine tänzerische Bewegungsfolge, die ja nach unseren heutigen Anschauungeen selbstständige Kunst ist, sowohl mit wie ohne Musik vorgetragen werden könnte, ebenso wie man das Kostüm oder die Beleuchtung einfacher oder komplizierter gestalten kann, ohne dem Kunstwerk ein Wesentliches wegzunehmen oder hinzuzufügen. Das iat allerdings bei allen jenen Werken der Fall, die selbstständig erfunden wurden und zu denen die Musik erst nachträglich hinzukomponiert wurde.

Ein lehrreiches Beispiel dieser Art ist der Don Juan des Wiener Tanzmeisters Casparo Angiolini. Das Tanzstück wurde 1761 komponiert und hat im Verlauf seiner Aufführungen die verschiedenartigste Begleitmusik gehabt. Eine dieser Musiken, die zu den Tänzen komponiert wurde, ist die von Gluck geschaffene. Interessant ist, dass man das Stück jahrelang aufführte ohne den Namen des Musikkomponisten zu nennen. Das Textbuch brahte (sic) eine einfache Beschreibung der Geschehnisse. Die damalige Tänzerwelt war aber so geschickt in der Aufnahme und Wiedergabe von Bewegungsfolgen, dass der Tanz auch in den Details seiner Formen immer und überall der gleiche blieb. Ein ähnlicher Fall von einem Ballett, dessen Musik nach dem Tanz mehrfach komponiert wurde, ist die Tanzfolge “Les petits rien” von Noverre die er sich gelegentlich eines Wiener Auftretens auch von Mozart komponieren liess.

Das sehr ausführliche Textbuch über den Don Juan könnte auch heute tänzerisch – pantomimisch aufgeführt werden. Der Inhalt ist im Grunde derselbe wie jener der glaichnamigen Oper Mozarts. Es ist erwähnenswert, dass der Ballettmeister Vogt, der dieses Ballett u. a. öfter in Frankfurt im Rahmen der Schauspieltruppe des Johannes Böhm mit Mozart und besonders mit dessen Vater sehr befreundet war. Wir Heutigen stehen zu dieser Komposition in einem ganz eigentümlichen Verhältnis. Wir besitzen das Scenarium und ausserdem die genau rhythmische und musikalische Grundlage von Gluck.

Aus dieser Musik ist aber zu ersehen, dass es sich bei diesem Stück nur zum ganz kleinen Teil um pantomimischen Darstellungen handelte, und dass den grössten Raum Seelenstimmungen charakterisierende Tänze einnahmen, und zwar Gruppen- und Einzeltänze. Da keine Choreographie hinterblieben ist, ist eine richtige Rekonstruktion des Werkes nicht möglich. Wir sind daher, wenn wir die wundervollen Rhythmen Glucks hören und aus dieser Musik heraus zur Wiedergabe des Werkes gedrängt werden, darauf angewiesen, diese musikalischen Tanzformen mit neuem Geist zu füllen. Einen Anhaltspunkt und eine Anregung kann uns das alte Scenarium wohl bieten, aber im Wesentlichen sind wir in diesem Falle auf Musikinterpretationen angewiesen.

Es fragt sich nun, ob der moderne Tänzer, der im Wesentlichen der Musikinterpretation abhold ist, dieses Unternehmen wagen darf. Es ist dabei wohl einiges über die tänzerische Interpretation der Musik im Allgemeinen zu sagen. Vor allem dieses: Gegen die Interpretation von Musikwerken, die für den Tanz geschaffen aus Tanzformen entsprungen sind, ist natürlich künstlerisch nichts einzuwenden. Ganz anders verhält es sich, wenn man rein musikalische Werke zu tanzen versucht, die in ihrem Eigenwert durch hinzugefügte Bewegungen nicht mehr erhöht oder verdeutlicht werden können. Fast jeder der neueren Musiker hat solche Werke der absoluten und reinen Tonkunst geschaffen, und jeder kunstempfindende Mensch wird es nur schwer vertragen, wenn man diese Stücke vertanzt.

Glucks Musik ist ausschliesslich für den Tanz geschaffen, und es handelt sich für uns Heutige nur darum, diese Rhythmen, die teilweise auf choreographischer Tradition aufgebaut sind, körperlich-räumlich so wiederzuerzeugen, dass unsere Zeitgenossen den Gesamtrhythmus des Werkes zu verspüren mögen.

Das gleiche ist bei Händels Ballett “Terpsichore” der Fall. Hier ist das Scenarium durch zwischen die Musik gestellte Rezitative gegeben, die Apoll als eine Art Konferencier bringt. Aber die einzelnen Stücke selbst sind bekannte Tanzformen, nationale und höfische Tänze der damaligen Zeit, die allerdings von griechischen Göttern getanzt wurden.

Die Aufgabe, diese und wesensverwandte Werke heute neu zu beleben, die alten Tanzformen unserer unserer neuen Körpersprache entsprechend umzugestallten und in geschlossene Kunstwerke zu bannen, ist – wie man einsehen wird - äusserst verlockend, ein Versuch, eine Möglichkeit, die neben anderen Versuchen und Möglichkeiten unserer heute noch so jungen Tanzkunst besteht.

New Dance, for all that it is a new and separate concept, nevertheless is grounded in tradition. We find these roots of a previous art form of dance primarily in old ballet scores. How can we reawaken these old works of music within New Dance, how do we rekindle their spark of life?

In order to answer this question we must also state our position on the relationship between the dance work of art [Tanzkunstwerk] and the musical accompaniment.

At first glance this relationship can strike us as purely external. One could assume that a dance movement sequence, which after all constitutes an independent art form according to today’s perspective, could be performed with or without the accompanying score, to equal effect. Similarly one could make the costume and lighting more or less complex, without adding or taking away significantly from the work of art. However, that is only the case for those dance compositions that were created independently from the accompanying score in the first place.

An instructive example of this kind is Don Juan by the Viennese Dance composer Casparo Angiolini. This dance piece was composed in 1761, and it has had a wide variety of accompanying music over the course of its performance history. One of the accompanying works is the one by Gluck. It is worth noting that the piece had been performed for years without even a mention of the name of the music composer. The textbook described a simple sequence of events. But the dance community at the time was so adept at the receiving and reproducing of these movement sequences that the content of the dance composition remained the same over many performances near and far.

A similar case, in which several version of accompanying music were composed after the ballet is the dance sequence “les petits riens” by Noverre, for which on the occasion of the performance in Vienna a new accompaniment was written by none other than Mozart.

The very detailed textbook about Don Juan could still be dance/mime-performed today. The plot is fundamentally the same as Mozart’s opera of the same name. It should be noted that ballet master Vogt, who staged repeated performances of the piece in Frankfurt and with Johannes Böhm’s stage company, was friends with both Mozart and Mozart’s father. Today we have a peculiar relationship to the piece. We have the scenarium and furthermore the exact rhythmic and musical foundations by Gluck.

However, as one can see from this example, the actual mime performance of the piece is only of limited concern when in fact the main focus is on dances characterised by the spiritual temper of the music, both in group as well as in solo dances. As there is no surviving record of the actual choreography, it is impossible to accurately reconstruct the dances. Therefore, when we hear the wonderful rhythms of Gluck’s work and are urged to reproduce the work, we are obliged to interpret these musical dance structures with a new spirit. The old scenarium may well provide us with clues and suggestions, but for the main part we depend on the interpretation of the music.

The question remains if the modern dancer today, who mostly abhors musical interpretations from the outset, can dare to engage in this endeavour in the first place. There are a good number of important points to be made on the subject of dance interpretations of music. First and foremost: evidently there are no artistic reasons against the interpretation of musical works that have been composed as accompaniments to dance, or which originated from a dance form in the first place. However, it is a very different case, when one attempts to dance musical composition which do not gain any additional or meaningful value from the addition of movement. Almost every one of the new musicians has created such compositions of a pure and absolute art of sound, and to attempt to dance these works would offend anyone of artistic sensibilities.

Gluck’s musical compositions are created exclusively for dance, and for us today, [the challenge] is the physical/spatial recreation of these rhythms, some of which are grounded in choreographic tradition, in a way that allows our contemporaries to feel the entirety of this rhythm.

The same can be said for Handel’s Ballet composition Terpsichore. Here the scenario is provided by the recitatives placed in the music by Apollo, [in the role of] the compere. But the individual pieces are well-known dance forms, national and courtly dances of the time, which are danced by the Greek gods.

The task to reanimate these and similar works, to redesign the old dance forms according to our modern body language and to cast them into complete works of art is extremely tempting, an attempt, an opportunity that exists alongside other opportunities for this still young form of dance art.

Thoughts about a dance sequence

Wenn es sich bei ihr um ein Kunstwerk handelte, so wäre jedes Wort zu viel, was über sie ausgesagt würde, “denn über desseb Wert entscheidet nicht das Programm, unter dem es entsteht, noch die Absicht, in der es gemacht wird, sondern einzig und allein seine innere Wahrhaftigkeit und seine Qualität und Lebensfülle”. – Hier handelt es sich aber um eine Arbeit mit Schülern, der a priori das meisterliche Können fehlen muss. Innere Wahrhaftigkeit und Lebensfülle hingegen sind Wertmesser, die sie mit Kunstwerk gemeinsam hat. Und es ist mein grosser Wunsch dass diese Werte von meinem Schülern gebracht und vom Publikum klar erkannt werden.

Die Tanzfolger hat keinen begrifflichen Innhalt. Sie bedeutet eines ersten Versuche, die gemacht wurden, ein längeres Bewegungsgeschehen (in diesem Fall fast ½ stündig) zu bringen, das ganz auf tänzerische Dramatik aufgebaut ist.

Ihre Ausdrucksmittel basieren auf dem ungeheuren Bewegungs-reichtum, der sich aus der von Laban aufgestellten Bewegungslehre ergibt, die, in Erweiterung des früheren Ballettideals das Moment der Schware, dem der Leichte gegenüberstellt und es der tänzerischen Gestaltung als Form-Faktor schenkt, und somit durch die gleichwertige Gegenüberstellung dieser beiden Pole das Spannungsgebiet der tänzerischen Dynamik erweitert, und, was viel wichtiger ist, dadurch überhaupt erst die tänzerische Ausdrucks-Skala ermöglicht, die unserm heutigen Kunstempfinden entspricht. –

Zum Schluss noch ein Wort über das Fehlen der Musik als Begleitung und Anregerin der Bewegung.

Ich bitte, nicht daraus zu schliessen, dass in der Laban-Schule prinzipiell ohne Musik getanzt wird; das wäre falsch; auch die Annahme, der man häufig begegnet, dass wir den Musik-Tanz und den musiklosen Tanz gegeneinander werten, (zu Gunsten des Letzeren), ist irrig. Sobald es sich um Tanz als Kunst handelt, kann sowohl das Eine wie das Andere Kunst oder das Unkunst sein; darüber entscheidet widerum einzig und allein die anfangs erwähnte Qualität und innere Wahrhaftigkeit und Lebensfülle. – In Hinsicht aber auf die best tänzerische Entwicklung des Schülers, ist es meiner Meinung nach, von grossen Vorteil, ohne Musik zu tanzen, weil der Schüler so unbedingt auf seine Bewegungs-Phantasie angewiesen bleibt und auf die Impulse siener Bewegungs-Dynamik unbeeinflusst hinhorchen kann. Der Tanz, bei dem Musik die Anregerin is, hat bei Schulern die grosse Gefahr, dass er aus untänzerischen Gefühlsimpulsen gespeist wird, mit denen das jeweilige Vermögen der Formgestaltung bei Weitem nicht Schritt halten kann. Und diese Gefahr scheint mir den Vorteil zu überwiegen, der darin besteht, dass Musik gerade im Anfang den Schüler überhaupt zum Wagnis des unconventionellen Tanzens bringt, indem sie ihn in eine Art Rauschzustand versetzt, der seine Bewegungsfeindlichen Hemmungen löst. Im Hinblick auf meine Berufsschüler halte ich nicht viel von solcher Stimulanz und sage mir, diejenigen, die sie nötig haben, sind Kleine Wirklichen Tänzer. Anders is es in Hinsicht auf die Laien-Schüler; für die ist jedes Mitter recht, die ihnre Bewegungsfreude steigert und somit ihre falschen Hemmungen löst. Wenn ich aber gesagt habe, dass bei dieser Tanzfolge auf Musik verzichtet wird, so ist es night ganz präzis gesagt, denn wir bedienen uns verschiedener Instrumente, die aber alle das eine Charackteristikum verbindet, nämlich das, dass sie sich nur für einfachste Klangfolgen eignen und wir benützen sie zur Hauptsache zur Unterstützung des Bewegungs-Rhytmus, und nur einige wenigs Male, als Uebergangs-Phasen von einem Tanz zum andern.

Ich kan nicht schliessen, ohne noch ein Wort über das Raum-Problem zu sagen, das mir im Hinblick auf die Matinée das allergrösste Kopfzerbrechen macht. Ich verzichte dies Mal auf die Podium-Bühne und gruppiere die Zuschauer im Halbbogen um einen Tanzraum, und erhoffe dadruch das Erfassen der tänzerischen Viel-Dimensionalität, besser zu ermöglichen, als es der Tanz auf jeder Guckksasten-Bühnen vermag. Nun habe ich aber leider keinen Saal mit amphitheatrisch angeordneten Zuschaurrreihen zur Verfügung und ich muss damit rechnen, dass nur einer kleiner Teil des Publikums den “idealen” Ueberblick haben wird. Das is natürlich sehr schade; aber eine Tatsache, die sich in fast allen Städten wiederholt, bis schliesserlich einmal das Publikum streikt und dadurch mit dazu beiträgt, dass der “ideale Tanzraum” geschaffen wird.

If it concerned a work of art, then any word would be too much, “as the value of it is neither determined by the programme under which it is created, nor by the intention with which it is created, but solely its inner truthfulness, its quality and fullness of life.” But [what if] in this case, we are observing a work created by students, where we can assume that technical mastery has, by definition, not been achieved yet? On the other hand, there is an inner truthfulness and liveliness which are measures of value that such a piece of work has in common with a more mature work of art. And it is my great wish that these values be brought by my students and clearly recognised by the audience.

The dance sequence has no conceptual content. The dance sequence represents one of the first attempts to produce a longer movement sequence (in this case, of almost 30 min), entirely based on the dramatic aspects of dance.

The means of expression are based on the tremendous wealth of movement that results from the theory of movement established by Laban, which, in extension of the earlier ballet ideal, contrasts the moment of heaviness with that of lightness, and offers it to the dance design as a form factor, and thus, through the equal juxtaposition of these two poles, expands the area of tension of the dance dynamics and, what is much more important, thereby makes possible the scale of expression that corresponds to our present-day artistic sensibility.

Finally, a word about the lack of music as an accompaniment and stimulus to movement. Please do not conclude from this that dancing in the Laban school is principally done without music, that would be wrong; and the assumption, often encountered, that we judge music-dance and dance without music against each other, in favour of the latter, is also incorrect. When we are concerned with dance as a form of art, either one can represent art or non-art, which is, again, determined solely by the quality mentioned at the beginning, the inner truthfulness and fullness of life. However, in terms of what is best for dance development of the student, it is, in my opinion, a great advantage to dance without music because the student remains absolutely dependent on their movement-imagination and is able to deeply listen to the impulses of their own movement-dynamics. Dance, which has music as its main stimulus, carries with it the great danger for students that it will be fed by non-dance-related emotional impulses, which the respective ability of form creation cannot accommodate. And this danger seems to me to outweigh the advantage that music, especially at the beginning, can help the student to dare the risk of unconventional dancing by putting them into a sort of intoxicated state, which releases inhibitions to movement. When it comes to my professional dance students, I do not think much of such [musical] stimulus, and I say to myself that those who need it are not true dancers! It is different where it concerns of non-professional dancers, in this case every means is justified which increases their joy of movement and in this way helps to release false inhibitions. But if I have said that in this dance sequence there is no music whatsoever, then that is not entirely correct for we do make use of various instruments. However all these instruments are characterised by the fact that they are only suitable for the very simplest sequences of sounds and we use them mainly to support the movement rhythm, and in a few cases, as transition phases between dances.

I cannot conclude without addressing the space problem that is causing me the greatest headache regarding the matinee. This time, I will forego the podium stage and instead group the audience in a semicircle around a dance space, in the hope that this will better enable the audience to grasp the multidimensionality of the dance, in a way that is not possible in a performance on a proscenium stage. Now, unfortunately, I don’t have access to a hall with amphitheatrically arranged seating for the audience, and I have to accept that only a small part of the audience will have the ideal view.

This is, of course, a pity, but it is a fact that will be repeated in almost all cities until the day the audience has had enough and goes on strike and brings about the creation of the ideal dance space.

Dance and the Art of the Stage

Das gebiet des Tanzes und der Tanzkunst birgt heute ein noch fast gesichtetes Chaos. Hier wird unter einem Begriff “Tanz” alles mögliche, von der sinnlichen Schaustellung schooner Körper angefangen über bewegungpädogisches Versuche bis zur Tanzdramatik, der künstlerisch vertiften Bühnenderstellung und den Bewegungssehnsüchten kultische-ritueller Trüme, miteinander vermengt, aber nur wenige wissen, worin sich – besonders inbezug auf die Ausdrucks gesezte des menschlichen Körperwillens – diese Dinge unterscheiden, wo ihre Grenzen und Zusammenhänge sind.

Tänzerische übung und tänzerische Spiel dürfen nicht als Kunstleistungen gewertet werden. Das tänzerische Ueben hat rein erzieherischen Wert. Das Spiel wird nicht Zuschauers wegen getanzt. Jede Art des Reigenspiels ist aus erhöhtem Lebemsgefühl enstendene Eigenbewegtheit, die sich selbst genügt. Kunstwerk verwandeln.

Wenn die Dichtkunst die Sprache des gesunden und kulturell gebändigten Verstandes ist, wenn die Musik aus unserer Gefühlwelt quilt und zum Gefühl spricht, so ist der Tanz gleichsame Zusammenklang und Ergünzung beider Künste, indem er unsere Willensspannungen veredelt und den denkenden und fühlended Menschen zum einem kulturell wertwollen Ganzen zu runden hilft. Es ist die rhythmische Willenssprache, die in Sprach-Ton- und Tanzkunst zu uns spricht und mittels derer sich menschlicher Geist manifestiert.

Zum Verstehen des heute noch vielfach fremden Begriffes der rhythmischen Willenssprache: Der menschliche Wille äussert sich in Sprache, Musik und Tanz durch eine gesetzmässig ablaufender Folge von Kraftspannungen, die wir Rhythmus nennen. Die Intensitäten, mit denen dieser Wille sozusagen aus uns heraus-plazt, wirken als Zeitlängen, Laut- und Kraftstärken, Tenerhebungen in ähnliche Erscheinungen. Ist diese Kraft nach den ihr innewohnenden rhythmischen Naturgesetzen gebändigt, so entseht der Eindruck des geordneten und weiterhin künstlerisch veredelten Rhythmus.

Wenn der Tanz zur choreographisch geregelten Willensprache wird, kann er als gleichberechtigte Kunst unter Künsten einem unserer aller Kunst des bieten, was seien Schwesterkünste Musik und Dichtkünste anderen Wesenteilen geben, nämlich Freude, Erhebung, Besinnung, Kraft und Kultur. Der Wille unserer Zeitgenossen braucht diesen Austoss. Tanz hat Dinge zu sagen, die durch Wort und Schauspiel oder Musik garnicht oder zumindest nicht in so erschöpfender Weiss wie im Tanz mitgeteilt werden können.

Tanz is darum kunst eigener Wesenheit und Ausdruckskraft gleichwertigden anderen Bühnenkünsten, aber als Urgrund aller übrigen menschlichen Ausdrucksarten zugleich Wesenteil un[d] Ergänzug von Schauspiel und Oper. In Grundbegriffe gefuset: Tanztheater und Theatertanz. Das besagt den Problemkreis “Tanz und Bühnenkunst“.

Will Theaterkunst an sich die Darstellung der im Kunstwerk objektivierten Idee des Dichters, so gilt das gleicherweise vom Tanz in der Kunstform des „Tanztheaters“. Erst das Werk in seiner vollendsten, in sich formal und wesenhaft geschlossenen Ganzheit kann zur Allgemeinheit sprechen und damit dem Sinn entsprechen. Das Tanztheater bedeutet darum auch die eigentliche und letzte Erfüllung der Tanzkunst.

Im Werk schafft die Tanzkunst Symbole des Lebens, Verdichtungen der Geistesmanifestation. Ist Leben Ur-Bewesgung, ewiger Fluss im Werden und Vergehen, muss Tanz der Kunst, die aus den Schöpferwillen des Künstlers geborene Bewegung, nicht ursprünglichstes, reinstes Medium des sich daurend offenbarenden Geistes sein? Eine fremde, neue Welt tut sich auf. Eine Welt mit Eigengesetzen, getragen auch von den ewigen Gesetzen des Theaters, einer Kulturerscheinung, die fast nach rätselhafter ist, wie das Leben selbst.

Unser Wissen und unsere Erkenntnisse um die Eigengesetze des Kunsttanzes fanden wir wieder aus uraltem Kulturgut oder mussten es auch neu erringen. In der Choreologie erforschen wir die Gesetze der Bewegungsform wie auch der durchseelten Bewegungsfolge, der Bewegungsharmonie; auch der endgültige und allgemeingültige Ausbau der Tanzschrift ist ihr Bereich. Seit vielleicht 10,000 Jahren gibt es in China die Choreosophie, uns Überliefert von Plato, der scheinbar auch diese Begriffe prägte. Ihr Feld sind die geistigen Gesetzmässigkeiten, die phänomenologische Struktur des Tanzgeschehens. Unsere Zeit schuf bereits viel in der Choreologie der Formenwelt des Tanzes. Aber fast noch Brachland ist die Choreosophie. Darum auch das allgemein so geringe Verstehen des Geistes im Tanze. Darum das noch so häufige Worten von Tanz als Tanzkunst, was vielleicht Reigenspiel, brillierende Artistik oder intellektuell geschöpfte Konstruktion ist.

Denn im Wissen um den Geistgehalt ist wesentlich die Anerkenntnis des Tanzkunstwerkes beschlossen. Das bedeutet wieder Vordringen der Tanzkunst. Festigung ihrer Stellung unter den Bühnenkünsten, also Anerkenntnis und Bejahung des Tanztheaters. Es ist daher Aufgabe der Tanzkunst , durch mitreissende künstlerische Tat die Menschen gleichsam sehen zu lehren und ihnen damit den Weg zum Sinn des Tanzgeschehens zu öffnen.

Der neue Tanz schuf sich ein schlechthin vollkommenes Formenreich, darsu ihm alle Stufungen des Ausdrucks menschlicher Empfindungs- und Erlebniswelt gegeben sind. Sei es etwa der Ausdruck lyrischer Empfindungen, eines epischen Gefühle verlaufs, tragischen Geschehens. Darin liegt nun die Aufgabe des Tanztheaters, alle Möglichkeiten des tänzerischen Ausdrucks zu ergründen und wieder zur Synthese zusammenzuschweissen. Man mag diese Synthese dann Tanztragödie, Tanzballade, Tanzkömodie, auch Bewegungssymphonie (Symmote) oder sonst wesensentsprechend nennen das wesenliche liegt einmal in dieser Ähnlichkeit mit einer mi musikalischen oder dramatischen Form, vor allem aber in dieser Kennzeichnung objektivierter künstlerischer Form, eben des Kunstwerks.

Ganz naturgemäss erfahren diese Ausdrucksformen in der Tanzkunst ihr spezifisches, dem Bewegungsgeschehen gemässes Gespräge, was zugleich eine Wirkungsrichtung des Tanzes bedingt . Etwa in der Symmote erleben wir ein reine Bewegungsgeschehen – absolute Bewegung analog absoluter Musik. Der heutige Zuschauer vermag aber kaum zu schauen, ihm enträt gleichsam die kultivierte optische Aufashmefähigkeit, Bewegung an sich in sublimierter künstlerischer Form erleben zu können. Er ist seelisch gebunden an die sinnhaft – verstehbare Form des Wortausdrucks und die Gefühlswollen des Musikerlebens. Darum reagiert auch der heutige Tanzzuschauer noch unvergleichlich stärker auf sinshaften, fast erzählenden oder gefühlsmässigen Ausdruck im Tanz, denn die plastische Ausdruckskraft des Tanzes in dem flächigem, unplastisches Bühnenbild der Gluckkastenbühne unserer heutiges Theater ihrer eigentlichen Wirksamkeit beraubt wird, der Zuschauer allein des halb nicht zum vollen Erleben des Tanzes kommen kann.

Und nach ein anderes: Die Dramatik unserer heutiges Theaterkunst versinnbildlicht fast durchweg gegliederte Handlung, kausal verbundens Ereignisse. Auch in psychologischer Motivierung bleibt das dramatische Werk naturalistische Schiderung und bedeutet vielleicht ein seelisches Gemülde, nicht aber eine seelische Bewegung. Ist Statik, nicht Dynamik. Drama aber will nicht Erscheinungformen des Lebens, es will das fliessende Lebensgeschehen selbst gestalten. Das ist sein Ur-Sinn: bewegte Handlung, Gestaltung des Seelischen selbst, visionäre geborene Formung strömenden Menschenschiksals. Das heisst auch: Nicht rationalistische, sondern intuitive Lebensempfinden.

Es ist wenig Hoffnung gegeben, dass das heutige Wortdrama aus sich selbst den Weg zu dieser Sinnerfüllung wiederfindet, wenn such der innere Verfall unserer Theaterkunst eindringlich zur Selbstbesinnung mehnt. Die Lösung jener polaren Spannung zwischen Abstraktion und ursprünglicher Bewegungheit muss aus ander und -erleben selbst: der Tanzkunst, d.h. jenen Menschen, die ihr Ausdrucks- und Formenreich fanden und schufen, kennte die Synthese innerer Schau und plastischen Wollens gelingen. Sie wurden damit nicht nur Wegbahner der Tanzkunst, gaben ihr Weg und Ziel zur Erfüllung, erhöhten sie zur vollkommenen Eigenkunst verfallen war. Aus der Bewegungkunst stömen den Bühnendichter und dem Darsteller die Kräfte zur lebendigen Geschehnis-Dichtung wie zur lebendigen Gestaltung. Das Tanzkunstkwerk in seinem wahren Sinne aber bannt aus eigener Kraft das strömende Leben in menschennahe Ausdrucksforme. Vorm ihm fühlt der Mensch sein kleines Geschick entschleiert, findet sich selbst. Es bringt ihm die grosse Katharsis von aller Not der Menschheit.

Soll nun doe Tanzkunst diese ihre Mission erfüllen, soll sie dem Zuschauer tieferes Erleben werden, bedarf es einer wesentlichen Veraussetzung: Der Tanz muss in seinem plastischen Wesen sichtbar gemacht werden. Unmögliches auf den heutige Bühnen und Konzertpodien. Denn sie gestatten nicht jene freie Bewegungsentwicklung, in der sich erst die gesetzmässige Raumharmonie eindringlich sichtbar entfalten kann. Nun hat ja das neue Tanzwerk auf Wiesen, in Sälen, auf Bühnen trotz räumlicher Unzulänglichkeit zu überzeugen gewusst. Aber das letzte Erleben reiner Wirksamkeit, auch der grossen Masse, kann erst mit dem neuen Tanz-Theater kommen. Hier wird jene Kunstform zum architektonischen Problem. Ob nun Rundbau, dreiviertel Amphitheater, oder sonst eine geeignete Form: plastische Sichtbarkeit, deutliche Wahrnehmung des Bewegungsdetails, das sind die Forderungen. Alle Hilfskünste endlich, sei es Musik oder Dekoratien haben den alleinigen Zweck, dem Tanzgeschehen stärkeren Ausdruck zu geben.

So gekennzeichnet, sehen wir den Sinn und die Aufgabe der Tanzkunst. – Tanzkunst mit den suderen Bühnenkünstes.

Allmählich beginnt auch das heutige Theater, den Wert des Bewegungsgeschehen zu erkennen, und ist bemüht, sich daraus zu erneuern. Hier wird die Bewegung tragende Grundlage der Darstellung. Im Dartstellun selbst wie in allem Uäbrigen des Bühnengeshehens hat die Ernsiererungsarbeit also anzusetzen. Unerlässlich ist es dass jeder Dartsteller Seele und Körper in den ihm gegebenen Verwandlungsmöglichtkeiten voll beherracht, dass er eben erst dass bühnenreif berrechtet wird, wenn er den hinlänglichen Beweis einer einigermassen brauchbaren Bewegungsbegabung und Bewegungsschulung gegeben hat. Dieses Ziel wie die bühnenstarke Gestaltung der aufzuführendem Kunstwerke im Sinne tänzerischen Geistes wird man aber erst durch Einführung einer selbstständigen und allenthalben in die Einstudierungen eingreifenden Bewegungsregie erreichen. Der Bewegungsregisseur ist hier nicht mehr ein Ballettmeister, der etwa althergebrachte Sprünge neu verkoppelt, sondern leitender Interpret des Bewegungsgeschehens in jedem Bühnenkunstwerk, vor allem natürlich der Tanzdichtung. Er muss daher aus der natürlichen Bewegheit des menschlichen Körpers jene künslterische geformten und verständlichen Bewegungen, die der Dichtung am besten gerecht werden, herauszuholen, dem Darsteller nahebringen und im Bühnenspiel zur lebendigen künstlerischen Eingheit verschmelzen. Der Bewegungsregisseur muss Tänzer und Tanzwissentschaftler gleichzeitig sein, d.h. ein Mensch, der sich in die Gesetzmässigkeiten der natürlichen Bewegungen und des aus ihr fliessenden Bewegungsausdrucks künstlerisch eingelebt hat. Es darf nicht in Banne irgend einer gymnastichen Methode oder Ballett-theorie stehen, sondern muss, alle heutigen Erfahrungen überblickend, die ganze Fülle der Möglichkeiten in den Dienst des Kunstwerke zu stellen vermögen.

Alles, was im Theater sichtbar ist, durch das Auge zum Zuschauer spricht, hängt im Grunde mit dem Bewegungsausdruck des menschlichen Körpers zusammen. Man wird einwenden, dass doch das Kostüm und der Umraum eine grosse Rolle in Gesichseindruck des Bühnenkunstwerks spielt. Gewiss! Aber auch Kostüm und Umraum sind – ganz abgesehen davon, dass ihr Entwurf von einem lebendigen Bewegungsempfinden getragen werden sollte – nur im Verhältnis und Zusammenhang mit den sich in diesem Rahmen abspielenden Körperbewegung denkbar. Man nimmt gemeinhin an, dass sowohl die Ausdrucksbewegung des Körpers wie auch Kostüm und Dekoration an sich sekundäre Erscheinungen sind. Man setzt veraus, dass der Geist eines Schauspiels allein in dem verstandesmässig erfassbaren Sinn seinem Geschehnisinhaltes, im gesprochenen Wort zum Ausdruck kammt. Als Wesen der Stimmung betrachtete man die Klangfarbe der Stimme, die Musik und die Farben- und Lichtwirkungen in Bühnenbild. Aber auch Wort und Klang, sowie jede Art stimmunghafter Färbung entstammt immer irgend einer Art körperlicher Bewegung. Gerade am Theater ist Wort und Ton und Farbe stets eine Ergänzung und Nuancierung der sichtbaren Körperspannung.

Er soll damit nicht gesagt werden, dass auf Bühn der körperliche Bewegungsausdrück ausschliesslich vorherrscht. Im Gegenteil. Oft tritt die sich[t]bare Körperbewegung vor den anderen Ausdrucksarten in dem Hintergrund und es ergänzt die erste die zweite nur durch dienendes Betonen oder Verhüllen. Immer aber besteht die Körperspannung als Kern aller Bühnendarstellung. Wenn also die Bewegung auch nicht verwiegend oder ausschliesslich in ihrer reinsten Form auftritt, so muss sie dennoch als Grundlegende Bedingung allen Darstellung erkannt werden.

Für den Darsteller ergibt sich daraus die Notwendigkeit, mit der Körperbewegung als dieser Grundlage menschlicher Ausdrucksmöglichkeiten bekannt und vertraut zu sein. Alle diejenigen, die am Zustandekommen des Bühenkunstwerks aktiv mitarbeiten, müssen nicht nur intellektuell oder gefühlsmässig mit der menschlichen Bewegung und ihren Grundgesetzen bekannt werden, sonder sie müssen trachten, diesen Grundfaktor aller Dartstellung dauernd an eigenem Leibe zu erleben und ihre Fähigkeit in seiner Beherrschung ständig zu pflegen und zu üben.

Der Weg zu diesem persönlichen Erleben und Pflegen der Bewegung führt über verschiedene Arten der Übung und Ausübung. Im grossen Ganzen könnte man dreierlei parallel neben einander fortschreitende Übungsformer festellen, die den [??] Auforderungen entsprechen würden; diese sind:

Die Vervellkomnung und das daurende Auf-der-Höhe-halten der allgemeinen Bewegungsfunktion wird durch ständig fortlaufende gymnastische Übung erzielt.
Das Erleben der zusammenhänge in der Bewegusngsharmonie. Hierher gebören rhythmische Raumbeherrschungsübungen (im Gegensatz zu den Körperbeherrschungsübungen des ersten Teils), ferner pantomimische Bewegungsübungen, die in die verstandesmässige oder gefühlsmässoge Bedeutung der Körperspanning einführung. Ferner ider vielmehr auschliessend Übungen, die dem Bewusstsein der Zusammenhänge zwischen Gedankenbildung, Lautbildung und Formbildung einerseits und der Körperbewegung andererseits dienen.
Die Durchführung bewegunstechnisch und bewegungsharmonisch richtiger Rollenarbeit und Regie-, Beleuchstungs- und Dekorationsgestaltung; hierher gehört auch die Anpassung der musikalischen Teile eines Bühnenkunstwerkes an die Bewegungsinhalte den Bühenbilder.

Die Bewegungspflege im heutigen Theater müsste diese drei Teilaufgaben berücksichtigen und ihre Ringliderungen in den Betrieb etwa in folgender Weiss praktisch zu lösen Versuchen:

Vor alle, wären für alle, die am Enstehen des künstlerischen Ausdrucke im Bühnenkunst-werk beteiligt sind, dauernds gymnastische Übungstunden einzurichten. Diese Übungsstunden dürfen sich aber nicht – sie es in spärlichen Versuchen geschicht – in turnerischem oder akrobatischem Exerzieren erschöpfen. Sie sollen auch nicht bloss eine gefällige Geschmeidigkeit der Gleider erzielen sondern zu einem verfeinerten Bewegungsempfinden führen. Wie geschieht dies? Dadurch, dass in diesen Übungen jeder Einzelne sein psychophysischen Soll und Haben genau kennen lernt, und, nach Massgabe seiner Kräfte und der Art seiner Verwendung im Bühnenkunstwerk, gleichgewichtig zu gestalten sucht. Es wären daher die übungen für das Chorpersonal von denen der Solisten zu trennen. In diesen beiden Gruppen müssten wieder Unterabteilungen für Sprecher, Sänger und Pantomiker oder Tänzer geschaffen werden. Die Regisseure, Zeichner und Musiker sollten in einer eigenen Gruppe üben, da die an sie gestellten Bewegungs anforderungen mehr theoretischer Natur sind. Immerhin sollte auch in diesen Gruppe das körperliche Erleben eine Wesentliche Rolle in den Übungen spielen.

Den Ziele der psychophysichen Gleichgewichtsgestaltung entsprechend, dürfen in diesen Übungen keine rein tänzerischen oder musikalischen Methoden der Bewegungsshulung angewandt werden. Die Bewegungspflege und Bewegungskultur des Darstellers ist ein Sondergebiet, das allerdingen Teile hygienischer, sportlicher, tänzersicher und musikalischer Bewegungsübung gelegentlich verwerten kann. Die Grundlage aber bildet die neue einheitliche Bewegungsauffassung die in der wissenschaftlichen und künstlerischen Ausdrucksforschung gefundenen Tage vorgezeichnet ist. Die Nutzanwendung der aus dieser Forschung gefundenen Tatsachen wird daher am besten jenen Leuten der Praxis anvertraut, die sich mit dem neuen Bühnentanz befassen. Denn im neuen Bühnentanz kommt jene Synthese psychophysischen Bewegungerlebens naturgemäss am klarsten zum Ausdruck.

Wenn wir diese gymnastisch-tänzerisch-musikalische Körperdurchbildung als ersten Teil der Übungen ansehen, so kommt im zweiten, neben- und nicht über geordneten Teil jene Einordnung der normalen Bewegungsfunktion in den Pluss der Ausdrucksgebilde in Betracht, die man Bewegungsharmonie nennen kann. Es wird hier die künstlerische Bewegungs-improvisation eine grosse Rolle spielen. Ohne Bezug auf ein vergeschriebenes Kunstwerk soll jeder Darsteller fähig sein, Bewegungen nachzuahmen, zu erfinden und erinnern. Er muss ferner die ganze unendliche Mannigfaltigkeit der künstlerischen Bewegungsmöglichkeiten kenne lernen, sukzessive und beziehentlich erleben und sich so ein Bild von ihren charakteristischen Eigenschaften machen. Nicht zur der freien Verwendung unendlich variabler Bewegungsnuancen dient dieses Wisssen und Können, sondern vor allem auch der Erkennen der eigenen Bewegungsbesonderheit, die dann durch Übung je nach erweitert, begrenzt und frisch gehalten werden kann.

Diese zweite Übungsreihe bildet mit der ersten zusammen ein geschlossenes Ganzes. Man kann sie mit den Worten „künstlerische Bewegungpflege“ zusammenfassen. Sie muss die dritte und eigentlichste Aufgaben-Gruppe: Einzen. Aus dem wie beschrieben erwerbenen und dauernd gepflegten Bewegungskönnen entspringt eine bewegungstechnisch und raumharmonisch vollkommene Darstellung gleichsam automatisch. Der Sprecher und Sänger findet nicht nur leicht und sicher, sondern auch originell und abwechslungsreich jene Körperspannungsformen, die seinem Ton- oder Wortausdruck erhören. Er kennt die Bewegung und Spannungen, die der Klangfarbe und dem Sinn seiner Äusserungen dienend helfen. Er weiss an den Stellen, wo das Wort oder der Klang schweigt, den Übergang zum reinen Körperausdruck zu gestalten. Pantomime wird nicht nur dem Tänzer, sondern auch dem Sprecher und Sänger sicher geordnetes und warm empfundenes Kunstmittel. Die Massverhältnisse des Umraum in Wegen und Gesten ordnen sich raumrhythmisch. Der Ausdruck des Tuns oder der Gemütsbewegung wird frei von jenen beiden so gefährlichen Klippen – der rehen Naturnachahmung und der abstrakten Pose. Ebenso wird die phantasiearme Gefühlsbewegung des sogennanten Naturtanzes vermieden werden und dafür einer durchgeistigten Darstellung lebensvoller Inhalte Platz machen.

Der kostüm- und Dekorationsentwurf wird bei entsprechender Bewegungspflege des Bühnenzeichners und Malers von der allgemeinen Bewegungslinie des Stückes getragen werden. Es wird nicht mehr notwendig sein, mittels historischen und Naturalistischer Milieu – Erwägungen den Verstand des Zuschauers über die Bewegungsleerheut hinwegzutäuschen. Der Regisseur wird die Bewegungslinie des Stückes sicherer und klarer zu empfinden und herauszukristallisieren imstande sein. Er wird ausser dem Dartsteller nicht Dinge zumuten, die seinen Wort- und Klangausdruck erschweren oder gar vernichten. Es wird in dem Bewegungsübungen ein Mittel zur Hand haben, um Fehler und Einseitigkeiten des Darstellers rasch und sicher zu bestehen.

Es ist hier ein Weg gezeigt, der die Qualität der Darstellung ausserordentlich zu haben vermag und zugleich kaum eine wesentliche Belastung des Theaters wirtschaftlicher Art bedeutet. Das Verfahren könnte sogar kostensparend sein, denn es werden ja Unsummen für Ausstattungszwecke verwandt, die einzig darum notwendig sind, weil durch sie der mangelnde Bewegungsausdruck der Darsteller und der Regie verdeckt werden soll. Nichts spricht so stark und so erfüllend zum Zuschauer, wie die durchgeistigte Bewegtheit des Darstellers oder der Menschengruppe. Hier wird nicht nur Intelleckt oder Gemüt erregt oder Geschmack befriedigt, sondern das ganze Wesen des Aufxxxmenden [worte nicht lesbar] wird zum Mitschwingen hingerissen.

Ein gut bewegungsgeschultes Personal braucht nicht so zahlreich zu sein, wie ein psychophysich unbeholfenes. Man versucht durch Massenaufgebete die mangelnde Innenspannung zu Verschleiren. Ein kostspieliges und im Grund wirkungsloses Vergehen, das der jüngst vergegenen Zirkusregie unserer Bühnenernaurer mit Fug und Recht vorgewerfen wurde. Des Halten besonderer Tanzchöre gepflegte Bewegunsschauspiel die frühere Akrobatik ersetzen wird. Dernaus, ideal Schauspiel- und Operacher müsste sich auch zu tänzerischen Darstellungen eignen. -Damit ist der Bereich des „Bewegunswesens“ am Schauspiel- und Opera Theater wesentlich gekennzeichnet.

Das Ziel, der Erfolg ist schlechthin dies Erneuerung, Regeneration der Bühnendarstellung aus der „Bewegung“ zum sinnerfüllendenden, lebendigen Bühnenspiel. Das „Neue Theater“ in diesem Zeichem – das „Tanztheater“, das sind die zeitgeborenen, grossen Kulturaufgaben, die der heutigen Theaterkunst gesetztsine.

The field of dance today presents an almost unseen chaos. Here all manner of things are confused under the term dance, from the mere sensual exhibition of beautiful bodies to movement-pedagogical attempts to dance drama, up to and including the artistically profound stage performance or the yearning movement within cultic-ritualistic visions, all is mixed up together, and only very few know, how these elements differ from each other, their boundaries and connections – particularly in terms of the laws of expression of the will of the human body.

Dance exercises and dance play must not be judged like an art performance. The value of dance exercising is purely educational. The playful dance is not danced for the benefit of the audience. Any type of round dance emerges from an inherent [drive of] movement rooted in a heightened living sensation, and is self-fulfilling and content. The objective of artistic dance is to present a rounded, complete work of art. A work of art is not a purified work of nature, such as the self-expression of a well-educated performer within round dance. Art is to deny oneself, to transform one’s self in the service of the work of art.

As poetry is the language of a healthy and culturally grounded mind, and music springs from and speaks to our emotions, so dance represents both harmonic combination and extension of those two arts, in that it refines the tensions of the will and transforms the thinking and feeling human being to a fully-rounded and culturally valuable whole. It is the rhythmic language of the will, which speaks to us through the art of language, sound and dance, and which allows the human mind and spirit to become manifest.

A few words on the understanding of the nowadays still widely unfamiliar concept of a rhythmic language of the will: human will expresses itself in language, music and dance in a regular sequence of energetic tensions which we call rhythm. These intensities, with which the will bursts out of us, so to speak, manifest in different durations of time, differences in volume and force, pitch and similar phenomena. If this force is tamed according to the inherent rhythmic laws of nature, the impression of an orderly and continually artistically refined rhythm arises.

When dance becomes a choreographically structured language of the will, it can, as an equally important form of art, offer joy, enlightenment, reflection, strength and culture to an essential element of our being; similar to the way in which its sister arts, music and poetry, offer the same to other essential elements of our being. The will of our contemporaries needs this initial impulse. Dance has something to say, something that the word or the theatre or music can either not communicate at all, or not to the same extent, as dance can.

Dance is therefore its own essential form of art and an expressive force equal to other forms of stage art, but as the primal foundation of all the other human forms of expression it is also their essential extension from theatre to opera. To put this in basic terms: dance theatre and theatre dance. This delineates the area of focus of dance and the art of the stage.

If the aim of the art of theatre is the realisation of an objectified idea on the part of the playwright, the same holds true for the aims of the art of the “dance theatre”. Only the work in its complete, finalised whole essential form can speak to the general public and express the sense of its artistic expression. In this way, dance theatre denotes the actual and ultimate fulfilment of the art of dance.

Through the [art] work dance creates symbols of life, tangible compressions of a manifestation within the mind. If life ultimately consists of primal movement, of eternal flow of becoming and dissolving, isn’t dance – movement born out of the creative will of the artist – therefore the original, purest medium in art to express a continual revelation of the spirit/mind? A strange new world opens up; a world with its own laws, supported too by the eternal laws of the theatre, a cultural phenomenon as mysterious as life itself.

Our knowledge and our findings of the intrinsic laws of the art of dance had to be rediscovered in our ancient cultural heritage or reclaimed anew. In choreology we have researched the laws of movement form and of the ensouled, spiritually connected movement sequence, the movement harmony; the definitive and universal expansion of dance notation also falls within this field. In China, the concept of Choreosophy has been in use for 10,000 years, transmitted to us via Plato, who seems to have conceived the terminology. Its focus is the field of the spiritual laws, the phenomenological structure of the dance event. Much has already been created today in choreology in the field of different forms in dance. Choreosophy, on the other hand, is still in its infancy. This is the main reason for the general public’s lack of understanding of the spiritual aspects of dance. This leads to a wide-spread confusion of dance in general with the art of dance, be it round dances, brilliant artistry or intellectually structured composition. [Laban inserted here: The most important duty of modern dance is therefore, in a way, to create dance works of such passion that they can teach people how to see and guide them towards the meaning of the event of dance.] Then the knowledge of the spiritual content is essential to the recognition of the dance work of art. This necessitates, again, a foregrounding of the art of dance, a strengthening of its position among the performing arts, in other words a recognition and affirmation of dance theatre.

Modern dance has created an almost perfect catalogue of forms, in which all kinds of levels of human expression and experience can be represented. It may be the expression of lyrical impulses, or an epic sequence of emotions in a tragic-dramatic event. In this lies the main task of dance theatre, to penetrate all possibilities of dance expression and combine them again into a synthetic whole. The result of this synthesis may be called dance tragedy, dance ballad, dance comedy, or dance symphony (Symmote) or similar, the crucial point being the similarity to a musical dramatic form in the identification of an objective artistic form, meaning the work of art [das Kunstwerk].

These forms of expression in the art of dance naturally reveal their specific character according to the movement pattern, which simultaneously brings about a particular direction of action in dance. For example, in the case of the Symmote we see a pure movement event – absolute movement analogous to absolute music. But today’s spectators are barely able to see in this way, they lack the cultivated visual receptivity necessary to experience movement as sublimated artistic form. They are emotionally bound to the coherent, understandable, intellectual meaning of the word and the waves of emotion of the music experience. This is the reason today’s dance audience responds incomparably more strongly to a meaningful, narrative and emotional expressive quality in dance, rather than the ensouled movement, the inspired creation. Much of this is due to the fact that the sculptural expressiveness of dance – when presented on our two-dimensional, non-sculptural diorama-like stages – is robbed of its real potency, [a factor] which taken on its own is enough to prevent the audience from having a complete experience of dance.

And here is another factor: drama, as it is shown in the art of theatre today consists almost exclusively of structured action of causally related events. In psychological motivation, too, the dramatic work often stays within well-defined naturalistic boundaries, thereby resulting in work that may well produce an emotionally coherent image but remains far from [presenting] authentic emotional movement rooted in the soul. It is static, not dynamic. But the intention behind drama is not the production of simple representations of life, it is the actual creation within the flow of unfolding life. This is its primal meaning: moving action, the creation of elements of the soul itself, the visionary, flowing forming of human fate. In other words: not a rationalistic but an intuitive sense of life.

There is little hope that today’s word ‘drama’ on its own will find its way back to this sense of meaning even if the decline within the art of theatre should provoke a period of self-reflection. The solution to the polar tension between abstraction and the original sense of movement must come from a different wellspring. And where else other than from movement itself, from the event and experience of moving: from the art of dance? The art of dance, or rather the people who found and created its realm of forms and expressions, succeeded in creating a synthesis between inner vision and sculptural will. They became not only pioneers within the art of dance and provided dance with a path and with objectives and elevated dance to become an art form in its own right, but in so doing they also broke through a general calcification of all art of the stage. From the art of movement flow the forces that enable the playwright and the performer to create a living poetry and a living creativeness. The dance work of art in its truest sense builds from the flow of life and creates forms of expression that are intimately human. Confronting it one’s fate is revealed, one discovers the self. Within it, one encounters the great catharsis of humanity.

For the art of dance to fulfil this mission, for it to become part of a deeper experience for the spectator, an essential condition must be met: Dance must become visible in its sculptural essence. Impossible on today’s stages and in today’s concert halls. Impossible because they do not allow the free development of movement through which spatial harmony, according to its laws, can unfold in its forceful visibility. Now of course modern dance work has successfully convinced in public greens, in halls and on stages despite spatial shortcomings. But the ultimate experience of true potency, particularly for the broad public, can only be realised within the new dance theatre. Here this form of art presents an architectural problem. Be it rotunda, three-quarters amphitheatre or any other suitable shape: sculptural visibility, clear perception of every detail of movement, these are the requirements. Any auxiliary arts, be that music or set design, have the sole purpose of supporting a greater expressiveness of the dance event.

So outlined we see the meaning and purpose of the art of dance.

We have already touched on the inner connectedness of the art of dance with the other arts of the stage. Gradually contemporary theatre has begun to recognise the value of the movement event [Bewegungsgeschehen] and is striving to renew itself through it. In this way movement becomes the fundamental basis of performance. It is in performance itself as well as in all other aspects of the stage that this work of renewal must begin. It is essential for every performer to be in complete command of all possible transformations of body and soul; and for the performer to be found stage-ready only when sufficient evidence exists of suitable movement talent and training. This goal as well as the visually vivid structuring of new works of art according to the spirit of dance, will only be within our reach through the establishment of an independent and proactive way of directing movement. This director of movement is no longer simply a master of ballet who merely combines traditional steps in new ways, the director of movement is here the leading interpreter of movement events in every stage work of art, particularly of course in that of the dance composition.

The director of movement must therefore use the natural sense of movement of the human body to elicit artistically informed and intuitive movement which is most appropriate to the composition at hand and transform this movement within the stage play to a living, artistic unit. The director of movement must be both dancer and dance scientist, i.e. a human being who embodies the laws of natural movement from which the artistic expressiveness of movement flows. They must not be under the spell of any gymnastic method or ballet theory but instead must be able to make use of the whole range of possibilities in the service of the work of art.

Everything that is visible in theatre, everything that communicates visually to the audience depends fundamentally on the movement expression of the human body. One may interject that costume and set design play a big role in the visual expression of the work of art on stage. Certainly! But even costume and set are only tangible in relation and combination with the movement of the body, not to mention that their design should be grounded in a sensibility for movement. One assumes generally that expressive movement of the body as well as costume and set design are only secondary aspects in themselves. One assumes that the spirit of the play – and its intellectually understandable denouement – takes expression primarily through the spoken word. The timbre of the voice, music, the colour and light effects of the set design are viewed as an element of mood. But even the word and the sound, as well as any element which contributes to the colour of mood and ambience has its ultimate origin in embodied movement. Particularly in the theatre word, sound and colour is always ultimately the result of the body’s extension [Körperspannung].

This is not to say that the expression of the body dominates completely on stage. On the contrary. Often the visible movement of the body is in the background, supporting the other means of expression by means of either specific accentuation or concealment. However, the (ex)tension of the body exists at the core of all performance on stage. Therefore, even if movement in its purest form is not the main or the exclusive element of performance, it still must be recognised as fundamental to all performance on stage.

For the performer this results in the necessity to be conscious of and familiar with this fundamental basis of all human expression. Everyone who plays an active part in the production of a work of art on stage must be familiar with movement and the fundamental laws of movement of the human body; not only on an intellectual or emotional basis, but also in a way that strives to understand and experience this fundamental factor of performance through their own body, continually nurturing and practising their own physical abilities.

The path to this personal engagement and nurturing of movement leads through various types of exercising and personal practice. On the whole, these can be broadly grouped into three different strands of exercises running in parallel, which fulfil these demands. These are as follows:

(1). The perfection and maintaining at optimum levels of a general functionality of movement is achieved through regular gymnastic exercises.

(2). The experience of connections within movement harmony: this is where the perfection of rhythmic spatial exercises (as opposed to the perfection of physical exercises in the first part), as well as mime exercises which lead to an intellectual and emotional understanding of bodily extension. Additionally or following on, exercises to build an understanding of the connection between the forming of thoughts, sounds and forms on the one hand and the movement of the body on the other hand.

(3). The completion of technically and harmonically appropriate design through role play exercises as well as in terms of directing, lighting and stage design; this is also when the integration of any musical elements of a work of art on the stage into the movement content of all aspects of the performance.

The support of movement in modern theatre would have to include these three related tasks and enable the practical implementation into everyday operation in the following way: first and foremost has to be the establishment of regular gymnastic exercise lessons for everyone involved in the artistic dimension of the art work. These lessons, however, must not be limited to simple physical or acrobatic exercises, as has been seen across various attempts. There is not simply a useful increased suppleness of the body, it is to lead to a refined sensibility of movement. How to achieve this goal? It is achieved by means of these exercises, through which everyone can learn their own psycho-physical bank balance and get the measure of their own strengths and how they can be used within the art work, and how they can play an equal part in its realisation. It is therefore recommended that the exercises for the choir dancers are taught separately from the exercises for the soloists. Within these groups there can be additional groups for speakers, singers, mime artists and dancers. Directors, designers and musicians should also exercise in their own groups as their physical movement demands are of a more theoretical nature. But even in these groups the embodied experience of movement should be paramount.

In line with the objectives of a balanced psycho-physical creation it is important that no movement exercises are used which are of a purely dance or musical nature. The nurturing of movement and the culture of movement of the performer is a special area, which may nevertheless make use of exercises from the fields of music, dance, physical fitness and sport. But the basis must be a new unified theory of movement, as outlined in up to date scientific and artistic research into movement and expressiveness. The practical application of research-based facts should be left to those who are familiar with modern stage dance. Because it is in modern stage dance that the synthesis of psycho-physical movement experience expresses itself most naturally.

If we view this gymnastic-music-dance body training as a first step through this practice, so the next, secondary part must be in the order of the achievements of normal function of movement within the flow of the expressive image that we will call movement harmony. Here artistic movement improvisation plays a big part. Without referring to a scripted work every performer must be free to invent, imitate or remember movement [sequences]. The performer must be able to utilise the widest possible variety of artistic movements and get to know and experience them one after another and as they relate to each other; and, in this way, form their own view of different aspects [of movement]. This knowledge and ability not only serves to enable a wide use of nuanced movement of an endless variety, but in a recognition of personal movement specifics which can then be further expanded, limited and kept fresh through practice.

This second part of practice together with the first forms a coherent whole. This can be summarised as ‘artistic movement practice’. This is necessary to accompany and support the third and main part of practice: the production, direction, spatial design, music etc. The detailed movement knowledge that is achieved and practised as described leads almost automatically to a perfect technical and spatial-harmonic performance. The singing or speaking performer easily and confidently finds those original and varied embodied (ex)tensions that will have a maximum impact on sound and word expression. The performer comes to recognise those movements and tensions that support timbre and meaning. And where sound and word falls silent, the performer knows how to create the transition to pure bodily expression. Mime becomes available to the speaking and singing performer as well as to the dancer, as an ordered and warm sensory means of art. The spatial proportions of both paths and gestures follow a spatial rhythm. The expression of the action is liberated from the twin dangers of either raw imitation of nature or simplified abstract pose. Equally, the unimaginative emotive movements of so-called natural dance can be avoided and replaced with a spiritually informed performance of substance.

A targeted movement practice for set designers and painters will result in draft designs of set and costume that support the overall direction of spatial movement of an art work. It will no longer be necessary to employ historic – naturalistic settings to deceive the intelligence of the audience and disguise an empty absence of movement. The director will be able to highlight the direction of movement clearly and confidently. They will also refrain from asking their performers to do something that will either impede or destroy their vocal or verbal expression. Through the use of regular movement practice, the director is able to tackle quickly and confidently a performer’s mistakes and unevenness.

This method shows a way to greatly lift the quality of a performance without creating a substantial economic burden for the theatre. The procedure could even be cost saving, as there are regularly fortunes spent on complicated costume and set designs, which are only necessary to hide the lack of true movement expression on the part of the performers and the director. Nothing speaks to the audience with as much force and fulfilment as the spiritually informed movement of performer or group. Beyond simply exciting the intellect or the emotions, or satisfying taste, in this moment the whole inner being of the spectator is pulled into a state of harmonic resonance.

A cast that has been specifically movement trained need not be as numerous as a psycho-physically clumsier cast. Oftentimes mass mobilisation intends to conceal the absence of an inner cohesion [Innenspannung]. An expensive but ultimately pointless course of action for which the recent circus-directing stage modernizers have been rightly castigated. The need for a standing dance troupe is also eliminated, as in dance and mime the psycho-physically informed movement performance will replace the earlier acrobatics. The new ideal acting and opera choir will also be able to perform in dance productions. This mostly covers the subject of the essence of movement within theatre and opera.

The goal, or the success is simply the renewal and regeneration of stage performance through movement into a meaningful, living stage play. The ‘New Theatre’ in this sense – this ‘Dance Theatre’ is a great, contemporary, cultural imperative fitting for today’s theatre art.

Dance, Dancescript and Copyright

Wenn die Schaffenden in der Tanzkunst heute vor dem Forum der Öffentlichkeit erscheinen, um hier gegenüber den Sachwaltern des Gesetzes ihre wohlbegründeten Ansprüche auf einem gebührenden Schutz zu vertreten so steht hinter ihnen der Erfolg der Tat. Der künstlerische Tanz steht heute wieder nach jahrhundertelangem Schattendasein auf gleich hoher künstlerischer Rangstufe, wie seine Schwesterkünste. Diese Entwicklung vollzog sich in wenigen Jahrzehnten, eigentlich nur im letzten Jahrzehnt; sie war fast revolutionär und schuf völlig Neues. Völlig Neues, das aber doch verankert ist in uralten Kulturen und zeitlos gültigen, überpersönlichen Gesetzen. Unserer Zeit war es vorbehalten, diese „Gesetze“ zu finden, sie in schöpferisch – künstlerischem Schaffen zu verarbeiten. Es sind jene ganz allgemein gültigen und neutralen Gesetzmässigkeiten, auf denen sich jede noch so vielfältige Bewegung ungeheuer einfach aufbaut.

Wir schufen hieraus die „Ordnung“ der Bewegungswelt in der Harmonielehre, die ebenso wirklich und wesentlich ist, wir die musikalische Harmonie und Tonleiter die Grundtöne in gesetzmässiger Reihenfolge erfassbar und erlebbar vorstellen. Weil sich aus dieser Ordnung alle denkbaren Bewegungsformen und Bewegungszusammenhänge ergeben und ableiten lassen, ist dadurch gleicherweise dem Tänzer die ganze Vielfalt entsprechender Ausdrucksmöglichkeiten gegeben.

Auf dieser Basis fand der Tanz seine Entwicklung zur Eigenkunst. Doch im die se Stellung behaupten zu können, bedurfte er eines weiteren Mittels zum Aufbau einer Bewegungsschrift. Einer Schrift, die in denkbar einfacher Weise die Fixierung jeder Bewegung und Bewegungsfolge, und vor allem auch eine formal und materiell einwandfrei Reproduktion der Bewegung ermöglicht, die kurz gesagt analoge Eigenschaften hat, wie die Schrift der Sprach und der Musik, der damit auch gleiche lebenswichtige Bedeutung zukommt wie den anderen Schriftarten. Diese Schrift zu schaffen, ist mir in 30 jähriger Praxis und Forschung gelungen, ich konnte sie vor nunmehr Jahresfrist der Öffentlichkeit übergeben. (Schrifttanz Heft 1. Methodik und Orthographie, Verlag Universal Edition, Wien).

Bevor wir hier im Einzelnen auf die Bedeutung der Tanzschrift, speziell unter dem Gesichtspunkt des Urheberrechtsschutzes des Tanzes, eingehen, sei die Tanzschrift selbst in ihren Grundzügen dargestellt:

Die tanz- oder Bewegungsschrift (Kinetographie) geht von folgenden Grundprinzipien aus:

1) Zunächst sind die Grundelemente jeder Bewegung Übertragung und Geste wesentlich. Als „Übertragung“ ist jede Bewegung mit Veränderung des körperlichen Schwerpunktes, als „Geste“ jede Bewegung ohne Körpergewichtsübertragung zu verstehen. Es ist hierdurch die Möglichkeit gegeben, die Bewegung und Bewegungsmöglichkeit des Ober- und Unterkörpers sowie der einzelnen Glieder allein, desgleichen auch die Funktion der Gelenke zu erfassen.

2) Ferner worden in der Schrift die wechselnden Beziehungen des Körpers zum Raum, die Richtungen, eindeutig festgehalten.

3) Endlich wird durch eine bestimmte Variation von Richtungszeichen der Rhythmus der Körperbewegungen dargestellt.

Die Schriftzeichen sind ausserordentlich einfach und verlangen keinerlei zeichnerische Fähigkeiten. Analog der Musiknotenschrift wird auch für die Tanzschrift das Fünfliniensystem benutzt. Zum Lesen der Schrift erscheint es leichter das Liniensystem hochzustellen, also die Schrift von unten nach oben zu lesen. Die mittlere Linie ist dann die Trennung der beiden Körperhälften. Links dieser Mittellinei werden die Bewegungen der linkem Körperhälfte aufgeschrieben. Die beiden inneren Bahnen (an der Mittelinie) geben den Stand und die Bewegungen der Füsse an, sofern es Gewichtsübertragungen sind, während Bewegungen des Unterkörpers in der Luft, - also ohne Gewichtsübertragungen sind – in die beiden äusseren Zwischenräume geschrieben werden. Die Oberkörper und Armbewegungen endlich werden rechts und links, an, bezw. ausserhalb des Liniensystems notiert. Ander Aussenlinie wenn Oberkörper- und Armbewegungen gleichlaufen, bewegen sich Oberkörper und Arme nicht in der gleichen Richtung oder die Arme allein, so werden die Armbewegungen gesondert und zwar abstehend vom Liniensystem notiert.

Die Schriftzeichen selbst sing „Balken“, die schwarz, schraffiert oder weiss mit einem Punkt in der Mitte sein können wodurch die verschiedenen Raumrichtungen, gewissermassen Raumlagen, angegeben sind, Schwarze Zeichen weisen nach tief, schraffierte nach hoch, weisse mit einem Punkt bedeuten horizontale Bewegungen. Die Raumrichtungen vorwärts, rückwärts und rechtsseitlich, linksseitlich werden durch die Variierung der Balken dargestellt und zwar derart, dass diese Balken durch Zuspitzung zu Keilen oder kaminförmige Fortsetzungen die betreffende Richtung angeben. Ohne diese Richtungszeichen bedeuten diese Balken den Stand oder die Bewegung am „Platz“. Die Zeitdauer der Bewegungen, also ihr Rhythmus, kann durch eine Verlängerung der Zeichen, - Verlangsamung, bzw. Verkürzung – Beschleunigung der Bewegung reguliert und festgelegt werden, wobie jeweils die Proportion zum vorhergehenden Zeichen massgeblich ist. Natürlicherweise werden die Bewegungsrhythmen auch mit Musiknotensystem übereinstimmen. Durch die Verwendung des Notenliniensystems für die Bewegungszeichen lass sich also die Bewegungsaufzeichnungen mit der musikalischen Begleitung partiturartig zusammenfassen was für den praktischen Gebrauch von grosser Bedeutung ist.

Endlich ist noch zu erwähnen, dass eine Reihe von einfachen Nebenzeichen, wie Umwegzeichen, dynmaische Zeichen (Weite, Enge, Kradt, Schwäche), Körperzeichen Berührungs- , Wiederholungs-, Anfangs- und Endzeichen, u.a. im Sinne von Interpunktions und Ausdrucksbeziechnungen die Schrift ergänzen.

Diese kurze Darstellung beweist im Verein mit den neben stehenden Abbildungen vor allen, dass es sich in dieser Bewegungsschrift um ein unkompliziertes System von Schriftzeichen (4 Grundzeichen und 27 Variationen hieraus handelt, das gleich einem Alphabet die „Sprache“ des Tanzes in präzisester Klarheit und umfassendster Form – und Ausdrucksgestaltung wiederzugeben vermag.)

Die mittelbaren und unmittelbaren Auswirkungen dieser Tatsache, dass der Tanz nunmehr eine in jeder Hinsicht brauchbare Schrift- hat, werden naturgemäss gross sein. Man bedenke die Bedeutung der Buchstabenschrift für die Dichtung wie auch der Notenschrift für die Musik. Beides ist heute nicht mehr wegzudenken aus unserer Kultur, die ohne sie nicht wäre. Das Erhaltenkönnen wortvollen Tanzgutes, beliebige Vervielfältigung und Verbreitung von Tanzwerken (es wurden bereite eine Anzahl grösserer Tanzwerke nur nach der Partitur einstudiert!). Sachliche Vergleichsmöglichkeiten einzelner Werke und darausgegebene Schutzmöglichkeit gegen Nachahmung, desgleichen auch Fixierung der Bewegungsvorgänge in Oper und Schauspiel, vor allem die nunmehr erreichte Voraussetzung zu einem organischen Wachstum der Tanzkunst selbst- das sei hier als wesentliche Errungenschaften der Tanzschrift angedeutet. Wir wissen heute bereits aus praktischer Erfahrung, dass die analytischen und synthetischen Kräfte der Schrift Klarheit und Einfachheit in die Tanzkomposition bringen. Ein im Sinne dieser Bewegungsanalyse und Synthese durchgearbeitete Tanzkomposition ist „Schrifttanz“ im wahren Sinne des Wortes. Schrifttanz ist Gegensatz zum nicht durch komponierten Gefühls- und Naturtanz, nur Improvisation. Daher kann nur Schrifttanz die Grundlage einer ernsthaften Tanzkunst sein. Zur Beleuchtung der Tatsache, wie die Schrift von der Tänzerschaft selbst aufgenommen ist, möge erwähnt werden, dass die Ballettmeister der deutschsprechenden Länder sie als allgemeingültig angenommen haben.

Die Tanzkunst zu der geschilderten Höhe zu bringen, war das alleinige Werk der Tänzer. Durch ihr Schaffen wurde die Tanzkunst wieder, wie vor Jahrhunderten, aber in ungleich grösserer Form und Wirksamkeit wesentlicher Bestandteile menschlicher Kultur. Unzählige Menschen stehen heute in der tänzerischen Berufsarbeit, ihre Zahl wächst städig. Ihr Wirken ist soziologischen gleichwertig und gleichartig bedingt, wie anderes künstlerisches Schaffen. Wir erkennen es darum heute auch als unser wohlgegründetes Recht, die Forderung nach gleichem staatlichen Schutz zu erhaben, nach einem „Schutz der Schaffenden“, wie er durch das Urheberrecht gegeben und Möglich ist.

Es handelt hierbei für uns zunächst um eine prinzipielle Anerkennung der Tanzkunst in ihrem heutigen Status durch das Urheberrechtsgesetz. Denn da Reichsgesetz bert. Das „Urheberrecht an Werken der Literatur und Tonkunst von 19.06.01“ geht von dem Zustand aus, der damals für den Gesetzgeber Verlag.

Der Paragraph 1 des genannten Gesetzes, der die zu schützenden Arten von Werken aufzählt, erhielt 1910 1t. internationaler Abmachung den Zusatz, dass „choreographischen und pantomimische Werke auch dann wie Schriftwerke geschützt werden, wenn der Bühnenvorgang auf andere Weiss als schriftlich fest gelegt ist“. Diese Formulierung scheinz zunächst den Kindruck zu erwecken, dass das Gesetz den choreographischen und pantomimischen Werken den denkbar weitgehendsten Schutz gewährt. Tatsächlich und gerade in Ansehung der Tanzschrift und des Schrifttanzes ergibt sich hieraus jedoch eine Diskrepanz zwischen dem, was ihr Gesetzgeber Schützen will und was er in Wirklichkeit schützt. Wie auch Kommentatoren, wie z.b. Stenglein, zum Ausdruck bringen, genügt es für die Wirksamkeit des Gesetzes, dass der dramatische Vorgang irgendwie schriftlich fixiert ist, und seien es blosse schriftliche Anweisungen zur Auffürung oder die schriftlich skizzierte Entwicklung der Handlung. Das Unzulängliche und sachlich Wiederspruchsvolle in der Kategorisierung eines Tanzwerks als „Schriftwerkes“ liegt auf der Hand. Hierbei z.b. noch die Identität einer Tanzschöpfung feststellen Schutzen, „auch wenn der Bühnenvorgang auf andere Weise als schriftlich festgelegt ist“, lässt verschieden Möglichkeiten der Fixierung denken. Wurd bei dem ausschlaggebenden Wort „schriftlich“ ausschliesslich an die Buchstabenschrift gedacht, wie sie ehemals die Basis von Tanzschriftversuchen waren, dann zweifelschne auch unsere heutige, eben dargestellte Tanzschrift, endlich die Festlegung choreographischer und pantomimischer Werke auf kinematographischem Wege. Dass letzteres praktisch nicht in Frage kommt, liegt auf der Hand, es bleibts zu beachten, dass es sich hierbei gleichsam um einem sekundären nachschöpferischen Akt mit dem subjektiven Moment der Interpretation des Tanzwerke handelt. Die „figuren-Schrift“ kann bestenfalls einige, aber doch subjektiv auslegbare Anhaltspunkte zur Rekonstruktion der vom Schöpfer gewollten Bewegung geben, sie kann aber niemals weder eine objektiv exakte Bewegungsdarstellung noch das ausschlage gebende Moment des Bewegungsrhythmus vermitteln. Im Übringen ist bekannt, dass man die Wiedergabe eines choreographischen Werkes als nur auf wortschriftlichem Wege für denkbar und praktisch in Frage kommend kielt. Daher die besagte Rubrizierung choreographischer Werke unter Schriftwerk. Hieraus ergibt sich also, dass das Gesetz durch sein weitgehende Fassung zwar den Schutz eines mit Tanzschrift fixierten Bewegungswerkes nicht ausschliesst, dass aber andererseits gerade durch die weitgehende Formel des Gesetzes die oben erwähnte Diskrepanz zwischen und dem einzig zu Schützenden geschaffen wird. Im diese Tatsache in concreto darzutun; wortschriftlichen Fixierung des Bewegungsgeschehens kann bestenfalls der Wort einer librettomässigen Inhaltsangabe zukommen. Ein solches Libretto vermittelt den ideenmässigen Gehalt, ist aber in keiner Weise identisch mit der völlig eigenschöpferischen Bewegungskomposition selbst, wie sie heute in der Tanzschrift festgelegt werden kann und wird.

Es sind in praxi beide Urheber meist nicht identisch. Die Notierung des Bewegungsvorganges als solchen ist aber zwingende Voraussetzung , um überhaupt von einem choreographischen Werk sprechen zu können. Wenn auch der Bewegungsvorgang mit Worten „beschrieben“ und der Bühnenvorgang umrissen werden kann, so wird hierdurch niemals das wesentliche Moment des Bewegungsvorganges, - die künstlerische Form und Rhythmik erfasst. Dies ist eben nur mit einer Bewegung, Gesten, und Rhythmus wiedergebende Zeichenschrift möglich, welche Bedingungen die eben dargestellte Tanzschrift voll und ganz erfüllt. Es wird neimandem einfallen, das Libretto einer Oper als Tanzkunst bei dem hohen Stand unserer Musikkultur auf der Basis einer mehrhundertjährigen allgemein anerkannten Notenschrift völlig abwegig erscheint, so unmöglich ist dies bei Tanz und Bewegung. Wenn das Gesetz jetzt für choreographisches Werk – Schriftwerk setzt und behandelt, so wird hierdurch nur der Libretto-urheber schutzberechtigt für dein Werk, obwohl der zweite Urheber der eigentliche choreographische Urheber ist. Diese widersprechende Auffassung gewinnt noch dadurch allgemeine Anerkennung, dass man den Librettodichter gemeinhin als Choreographen bezeichnet und ihn auch bei Aufführungen als Schöpfer nennt, während der Balletmeister, der die eigentliche tanzschöperische Arbeit leistet, als der nachahmende, nichtschöpferische Regisseur gilt, der gänzlich ungeschützt ist. Endlich ergibt sich auch die Notwendigkeit urherberrechtlichen Schutzes auf der Basis tanzschriftlicher Fixierung schon daraus, dass zahlreiche Tanzkunstwerke ohne Musik und Libretto aufgeführt werden.

Die derzeitige gesetzliche Situation entspricht durchaus dem Zustand der Tanzkunst, wie sie war-vor nunmehr langen Jahren. Die völlige Wandlung der Tanzkunst und der daraus resultierende Gegensatz zum Gesetz ergibt zwingend, dass dem „Choreographischen Werk“ und damit der Tanzkunst überhaupt bei der Revision des Urheberrechtsgesetze die ihr zukommende gleichgeordnete Stellung neben der Literatur und Tanzkunst eigeräumt wird.

Das bedeutet eine Neufassung, sowohl des Gesetztitels, wie des §1 des Gesetzes. Der Titel des Gesetzes ist zu ergänzen „Gesetz betreffend das Urheberrecht an Werken der Literatur, Ton- und Bewegungskunst“. In §1 wäre als dritter selbstständiger Punk einzufügen: „Die Urheber choreographischer und pantomimischer Werke“, wobei es als stillschweigende Voraussetzung zu gelten hätte, dass diese ihre objektiv erfassbaren Niederschlag mittels Tanzschrift gefunden haben. Entsprechend dieser Umformulierung könnte der jetzige Schlusspassus der §1 in Wegfall kommen. Auf diese Neuformulierung des §1 und demgemässer prinzipieller Umstellung und Urweiterung des Urheberrechtgesetzes ergeben sich logischerweide auch für den weiteren Gesetzes-inhalt einige Anderungen und Ergänsungen, sind jedoch mehr oder weniger sekundären Charakters und können hier kaum unberücksichtigt bleiben. Die geforderte gesetzliche Anerkennung der hohen Entwicklung der Tanzkunst im Ramen des Urheberrechtsgesetzes ist für die Tänzerschafft eine Angelegenheit von weittragender Bedeutung, wie ja immer der „Schutz der Schaffenden“ in der heutigen Gesellschaftsordnung als lebenswichtig anzusprechen ist.

Als künstlerischer Sachwalter der grossen deutschen Tänzerberufsorganisation, des deutschen Tänzerbundes e.V. nahm ich Gelegenheit, dem Reichsjustezministerium anlässlich der innderdeutschen Interressentenhandlungen zur Revision des Urheberrechtsgesetzes in Anschluss an die vorjährige internationale Konferenz in Rom durch eine Eingabe unsere Forderungen darzulegen.

Es ist zu hoffen, zum Besten der Tanzkunst und damit der künstlerischen Kultur überhaupt, dass der Gesetzgeber der Tanzkunst in gleichem Masse wie ihren Schwesterkünsten das an Schutz und Förderung zuteil werden lässt, was ihr gebührt und erlebbar darstellen.

When today the creators in the art of dance appear in the public forum, in order to argue their well-founded demands for improved [legal] protection before the trustees of the law, they do so based on the success of their actions. Artistic dance today, after enduring centuries of a shadow existence, is once again afforded the same artistic standing as its sister arts. This development took place over a few short decades, indeed, for the most part over the last decade: it was almost revolutionary, and it created something entirely new. Entirely new but nevertheless grounded in ancient cultures and timeless supra-personal laws. It was reserved for our era to discover these laws and to apply them in creative-artistic works. These are those neutral, universal rules on which every iteration of movement builds, no matter how complex, in a simple and straightforward way. Based on these we created “order” in the world of movement in the form of harmonic movement theory - which is as real and substantial as the harmonic structure of melodic keys is in music, which serves to illuminate and make tangible the intervals and key notes in music. From this harmonic theory every conceivable movement or movement sequence can be inferred and derived, in effect providing the dancer with the whole range of possibilities for artistic expression.

On this basis dance developed into its own art form. But in order to assert this position dance required the means of the development of a form of movement notation. Movement notation would enable the simple and straightforward fixation - and particularly the faithful reproduction - of a movement sequence, in a way that is analogue to written language or music notation and which fulfils the same vital role. After 30 years of research and practice I have succeeded in creating this notation, and last year I was able to present my findings to the public.(Schrifttanz 1, Universal edition, Vienna)

Before we examine in detail the meaning of dance notation, as well as the particulars in regards to the question of copyright, the basic features of dance notation are presented as follows:

Dance or movement notation (Kinetography) is based on the following basic principles: 1) First of all, the fundamental elements of any movement are transference and gesture. As “Transference” we understand any movement that causes a shift in the body’s centre of gravity, as “Gesture” any movement without such a transference of the body’s weight. This creates the possibility to describe the movement and possible range of movement separately for upper and lower body as well as for individual limbs and joint function.

2) Next, dance notation accurately describes the changing relationship and directionality of the body and the surrounding space.

3) Finally, the rhythm of the movement is represented using a variation of the directional symbols.

The notation symbols are extraordinarily simple and do not demand the ability to draw artistically. Analogue to music notation the five lines of the stave are used. Reading the notation it appears to be easiest starting from the bottom then the top. The middle delineates the left side of the body from the right. To the left of the line the movement of the left side of the body is represented, to the right of the line the movement on the right side. The wo inner lines (of the middle line) represent the sance and he movemen of the feet, as far as they include a shift in weight, whereas movement of the lower body in the air - without weight transference - is represented in the two outer gaps. The movement of the upper body and the arms, finally, is represented to the left and right, outside of the line system (stave), combined in the case where upper body and arms move together in the same direction, and separate when they do not.

The characters themselves consist of bars, which can be black, hatched or white with a dot in the middle, signifying the different spatial directions, in a sense, different levels in space. Black characters indicate downwards direction, hatched characters indicate upward direction and white with a black dot signify a horizontal direction.

The spatial directions forwards, backwards, left and right are represented through a variation in the bar characters, that is to say that the characters are shaped into a wedge or chimney, pointing in the direction of the movement. Rectangular bars without any indication of directionality signify static movement in place.

The duration of the movements, in other words, the rhythm, can be regulated and determined by a lengthening (=slowing down) or shortening (=speeding up) of the characters, where respectively the proportion of the preceding character determines its effect. Naturally, the movement rhythm corresponds to musical notation. The use of the stave system for movement notation allows the notation for any musical accompaniment to be written alongside the movement notation in the form of a score, which is of great significance for practical use. Finally it must be added that there are a number of secondary characters, such as reversal characters, characters indicating dynamics (width, narrowness, force, faintness), characters for the body and characters indicating touch, repeats, beginning and end points which in terms of punctuation and expression complete the notation.

This short presentation demonstrates in conjunction with the visual illustrations opposite that this movement notation represents an uncomplicated system of characters (4 basic characters and 27 variations), an alphabet that can reproduce the “language” of dance in exact clarity and comprehensive form and expression design.

The short- and long-term effects of the fact that dance now has an entirely useful system notation will no doubt be far-reaching. One only has to think of the importance of the alphabet for literature as well as stave notation for music. Both are today indispensable in our culture, which could not exist without them. The preservation of valuable dance creations, the endless reproduction and distribution of important dance works (there have already been a number of important dance works that have been rehearsed using the notation). Opportunities for factual comparisons of individual pieces and as a result make it possible to protect these works from plagiarism, as well as enabling the fixing of movement sequences in opera and drama, especially the now established precondition for an organic development of the art of dance itself – these are just some of the advantages of dance notation.

We know now from practical experience that dance notation allows for a more synthetic and analytical approach to dance composition, which brings with it a clearer, more straightforward approach. A dance composition that is imbued in this way in terms of movement analysis and synthesis truly constitutes “Schrifttanz” in the truest sense of the word. “Schrifttanz” is the counterpoint to natural, non–written emotive nature dance, ie improvisation. Therefore, only Schrifttanz can form the basis of serious art in dance. To highlight how dance notation has been received by the dance community, it should be mentioned that it has been adopted by dance teachers across German-speaking countries.

To elevate the art of dance to the aforementioned heights has been achieved solely thanks to the combined efforts of the dancers. Thanks to their effort the art of dance has once again been restored to what it was centuries ago, but in a form that far exceeds the effectiveness of dance as a substantial component of human culture. Countless human beings are today engaged in the work of dance, and more join every day. Their actions are of equal sociological measure as the other creative arts. We, therefore, recognise our right to demand the same legal protection by the state, protection of the creative worker, as is available and possible in the form of copyright law.

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