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About the Meaning of the Movement Choir.
Der Gedanke, das Hauptgewicht neuzeitlicher, künstlerischer Körperkultur in Bewegungschöre zu verlegen, die in Feiern und Aufführungen die Freude am tänzerischen Erleben kund tun, erscheint mir als der richtige Weg, um diesen körperkulturellen Sehnsüchten eine gesunde, starke und dauerhafte leiblich-seelisch-geistige Grundlage zu geben. Es handelt sich in diesem Falle nicht oder zumindest nicht in erster Linie darum, wie die tänzerische Körperbildung dem Bühnenspiel oder tänzerischen Schauspiel dienen soll oder kann, sondern gerade umgekehrt um die Wertung in Kräfte, welche die ästhetische Körperbildung oder tänzerische Bildung aus der Einstudierung und Aufführung chorischer Bewegungswerke zu gewinnen vermag.
Es ist unmöglich, den tänzerischen Sinn des heutigen Menschen auf einem anderen Wege so gründlich wachzurütteln, daß die Ausstrahlung ins Leben hinaus gewahrt bleibt. Was in einem nur die Gesundheit und Kraft des Leibes regelndem Turnen gegeben wird, das hat natürlich nichts oder wenig mit künstlerischer Körperkultur zu tun. Bei letzterer handelt es sich um das Ertasten geistig-seelischer Hochspannungen durch einen rechten Sinn, den Körpersinn oder Bewegungssinn. Dieser Sinn wird durch Zivilisation um uns herum dauernd paralysiert, ja fast vernichtet. Wer in Kinderschulen, Hoch- und Volks-Hochschulen und privaten Kursen für Kinder und Erwachsene die erschreckende Mangelhaftigkeit des Bewegungssinnes unserer Zeit wahrgenommen hat und wer überzeugt ist, daß dieser Fehler, das Fehlen einer der natürlichsten und segensreichsten Kräfte des Menschen, behoben werden muß, der kann zu keinem anderen Mittel greifen als zur chorischen Bewegungskunst. Alle intellektuelle – wenn auch praktisch demonstrierte – Aufklärung, alle Übung mit irgendwie künstlerhaft stimmungsmäßigem Einschlag, wie musikalische Gymnastik, Ausdrucksgymnastik usw., wird am viertel oder halben Wege stehen bleiben, da sie ein volles Einsetzen der ganzen Persönlichkeit des Übenden niemals erzielen kann. Und nur dieses volle Einsetzen kann den Damm durchstoßen, der sich zwischen uns und der freien Bewegtheit krankhaft aufgeschichtet hat. Nur als leiblicher Träger einer Idee hat der Mensch jene Begeisterung, die ihn hineinreißt in das lebendige Erfassen einer Sache, auf daß sie über das bloße Bewußtwerden hinaus zu einem wesentlichen Bestandteil seines Ichs werde. Wer den Tänzer spielt, wird eher am Tänzertum teilhaben als jener, der nur die Technik des Tänzers übt.
Tänzertum ist aber verkörperter Bewegungssinn, das, was wir suchen. Die Welt der Kunst ist nicht bloßer Schein, sondern Zielstreben zu höherer Wirklichkeit.
Man darf die Wirksamkeit im Bewegungschor nicht mit dem Bühnenspiel verwechseln. Im Bewegungschor wird nicht im Sinne des Schauspielers oder des Berufstänzers die eigene Persönlichkeit dauernd verwandelt und nach künstlerischen Gesetzen verwandelt umgestimmt; das sind Aufgaben, die den Tanzbühnen zufallen.
Der Tänzer im Bewegungschor gibt sich selbst, nur gereinigt, erhöhter, seiner Idealform näher gespannt. Er holt aus seinen Tiefen den neu erweckten Bewegungssinn und verankert ihn dauerhaft und kräftig in seinem Wesen durch die begeisternde, bekennende Tat der Bewegungsdarstellung.
Die Schleusen innerer Bewegtheit werden geöffnet, wenn die Seele im Tanzspiel mitschwingt; es ist nicht mehr notwendig, sie zu überreden, ihr allerlei einzupauken, was dann, gewissermaßen künstlich aufgeklebt, bei der ersten besten Gelegenheit dennoch wieder abfällt.
Freilich ist es notwendig, daß die Übungen, Feiern und Bewegungsspiele der Chöre diesem Ziele angemessen sind. Hierzu ist zu sagen, daß jede Menschengemeinschaft mit so vielen solcher Bewegungsformen oder -spiele schwanger geht, daß es nur ganz geringen Anstoßes bedarf, um sie auszulösen. Was die Menschengemeinden früher in Ritualen und Zeremonien geschaffen haben, entspringt einer Quelle, die auch heute nicht versiegt ist. Nur sind die Anlässe andere wie sonst einmal. Sie wechselten schon so oft; religiöse Zeitalter hatten ihren religiös gefärbten Bewegungssinn, politisch-zeremoniöse Bewegungsordnung; heute leben wir in einem Zeitalter kultureller Umwälzungen, unser Bewegungssinn äußert sich daher in kulturell-künstlerischen und nicht in kultischen oder zeremoniösen Formen.
Die heute am meisten soziale Form – und um soziale Formen handelt es sich vor allem, denn der Bewegungssinn, der das Ich mit dem Umraum verknüpft und keine Privatsache ist – ist zweifellos jene der Bewegungsdichtung, ähnlich etwa dem symphonischen Tonkunstwerk. Wie wir heute nicht mehr ausschließlich bei Gottesdiensten oder bei Königstafeln singen, sondern in freier Vereinigung weltliche Gesangschöre schaffen, in denen wir die Segnungen der Musikfreude genießen wollen, so wollen wir in Bewegungschören, ihren Übungen, Feiern und Aufführungen an der lebensspendenden Kraft der Tanzfreude teilhaben.
Als ganz natürliches Gebilde, als selbstverständliche Forderung der Menschengemeinschaft unserer Tage tritt der Bewegungschor und die chorische Tanzdichtung aus dem Dunkel unserer Sehnsucht hervor, um diese zu erfüllen.
Das blitzartige starke Aufleuchten des Bewegungsanlasses, das wir im Zustande der Begeisterung verspüren, ist wohl das Wesentliche in der lebenfördernden Funktion des Tanzes. Und zwar ist es eine vollendetere Begeisterung als jene des bloßen Schwärmens oder des Klarbewußtwerdens.
Die im Tanze sich auslösende Begeisterung birgt diese beiden Elemente der Tiefe und Klarheit gleichzeitig in sich, fügt aber noch ein Drittes hinzu, die Kraft der Bewegungstat, den lebendigen Ethos. Wer je in Ergriffenheit tief eingeatmet und die Arme ausgebreitet hat – und sei es nur in ganz früher Kindheit, der Mutter entgegen – der kennt diese Kraft. Im chorischen Spiel wird das Armeausbreiten kein konkretes Ziel haben (wie etwa den geliebten Menschen), doch das sind auch seltene Sonderaugenblicke im Leben, wo wir den Dingen und Personen zujauchzen mögen!
Im Tanz – besonders im chorischen Tanz – ist es die Begeisterung selbst – oder ihr Urquell? -, der wir tief fühlend und klar begreifend kraftvoll näher schwingen.
Worte vermögen diesen Vorgang nicht so lebendig zu erfassen wie der Tanz. Jedenfalls aber genügt das Durchdenken dieser Hinweise, um zu erkennen, daß der Drang zur chorischen Tanzdichtung weit über die trockenen Nützlichkeitserwägungen einer rein gymnastischen Körperbildung hinaus zu jenen Menschenwerten führen kann, die zu erstreben wir einzig und allein froh sein mögen. Diese Menschenwerte sind das eigentliche, ja ausschließliche Ziel aller körperkultureller Sehnsüchte unserer Zeit.
Die Bildung von Bewegungschören ist daher nicht nur einer von vielen Wegen, die die neuzeitliche künstlerische Körperkultur geht, sondern heute der einzig mögliche Weg. Das gilt für Erwachsene und Kinder, es gilt auch für die Schulen, die erfahrungsgemäß nur auf diesem Wege, vielleicht sogar (zumindest in den Anfangsklassen) nur auf dem noch primitiveren Wege der tänzerischen Schauspielerei, der Patomime, zur Wiedererweckung des schon in den Kindern verkündenden Bewegungssinnes gelangen können. Aller theoretischer Aufbau künstlerischer Gymnastiken, alle Chonographie samt ihren Begleitwissenschaften, sei sie auch praktisch ausgeübt, ist ohne den begeisterten und begeisternden Funken des darstellerischen Willens bloßes Fachwissen, Sache der Lehrenden, der Regisseure, der Forscher. Einen Menschen, der den Bewegungssinn in sich sucht, mit diesen Dingen abzuspeisen, ist ein Irrtum, heute, wo wir schon vieljährige Erfahrung haben, - eine Irreführung.
Wer freilich nur körperliche Kräftigung und Gesundheit finden will, der bleibe beim Turnen, beim Sport. Aber diesen lasse man dann ungeschoren mit den pseudo-künstlerischen Beigaben von Ausdrucksübungen, von rhythmischer oder melodischer musikalischer Beeinflussung oder von sonstigem ästhetisierenden Getändel, das nur die Sentimentalität erweckt, nicht aber den Bewegungssinn und das nebenbei von den ehrlich einfach egozentrischen Zielen des Sportes oder Muskel-Funktionsstärkung ablenkt.
Die reinliche Trennung der beiden Gebiete der einfachen Körperstählung einerseits und der diese Körperstählung mit umfassenden Stählung der Gebärdenkraft des Bewegungssinnes andererseits läßt uns den eigentlichen Sinn der künstlerischen Köperkultur und des dahin führenden Weges durch Bildung von Bewegungschören erst klar erkennen.
Betont bleibe, daß eine allseitige körperliche Durchbildung – auch im Sinne der Kräftigung und Gesundung oder Normalisierung – durch
die Ausübung chorischer Bewegungskunst selbstverständlich mit bewerkstelligt wird. Diese Form der Körperbildung umfaßt aber beides in sich, soweit man nicht an hygienisch-orthopädische oder sportliche Sonderleistungen denkt. Aber diese Sonderleistungen sind für die Allgemeinheit von nur geringem Wert, sie sind gewissermaßen Privatangelegenheiten, um die sich kulturelles Wirken nur als Teilbetätigung zu bekümmern vermag.
Es ist also auch auf dem Gebiete der tatsächlichen Körperbildung viel Gutes, ja, man könnte sagen alles für die große Allgemeinheit notwendige durch Bewegungschöre zu schaffen, die somit in das Zentrum des Problems gerückt würden.
Die Organisation von Bewegungschören hat auch noch wirtschaftlich-soziale Bedeutung. Durch die Einnahme bei Aufführungen, Mitwirkungen bei Festen usw. wird die Möglichkeit geschaffen, mit verhältnismäßig geringen Mitgliederbeiträgen zu wirtschaften, wodurch die Wohltaten der Bewegungskultur weiten Kreisen dargeboten werden können. Solche Versuche eines Hand-in-Hand-Gehens von Körperschulung und festlicher Auswirkung werden schon gemacht: eine derartige Organisation soll und wird aber das wirtschaftlich-soziale Ziel solcher Bewegungschöre sein!
Der Ausbau von Bewegungschören ist einfacher Art. Er unterscheidet sich von den meisten bisherigen künstlerischen Gymnastik-Schulen in der Hauptsache durch die Auswahl des Übungsmaterials, die tänzerischen Einstudierungen, die tänzerische Persönlichkeit des Übungsleiters. Wir sind gar nicht so weit vom Ziele. Hunderte von Schulen arbeiten schon uneingestandermaßen, oft unbewußt in diese Richtung. Aber das Ziel muss einmal klar ausgesprochen werden.
Kulturhistorisch betrachtet gelangen wir in eine Periode, in welcher der von Laien ausgeübte Kunsttanz den früheren Volks- und Gesellschaftstanz zu verdrängen beginnt, oder wo vielleicht die beiden Gattungen nebeneinander bestehen werden, wie z.B. auch heute noch neben der allgemein gepflegten Tonkunst die Volksmusik weiterlebt.
Der Sinn der Bewegungschöre ist, diesem Werden als Stützpunkt zu dienen. Das Ziel ist also nicht nur, Tanzchorwerke aufzuführen, das würde zu einseitiger Verflachung führen. Das Ziel kann auf die Förderung und Klärung der ganzen Kunsttanzbewegung ausgedehnt werden, dazu gehört unter vielem anderen die Ausbildung von Vortänzern und Leitern von Bewegungschören, ja selbst von Gymnastik-Lehrern, die sich auf die gekennzeichnete Art der Körperausbildung spezialisieren wollen, und auch auf die Ausbildung von Berufstänzern. Vor allem darf aber das Grundziel: durch alle diese Veranstaltung veredelter Menschlichkeit zu dienen, niemals übertönt oder gar vergessen werden.
Denn darin liegt die Kernaufgabe der Bewegungschöre: einen Sinn mehr, einen grundlegenden Sinn für die eigentliche Menschwerdung wach zu erhalten und immer stärker leuchten zu lassen.
The idea of placing the emphasis of a modern artistic body culture on movement choirs, which communicate the joy of the dance experience through various performances and festivals, seems to me the right path to put these body-cultural yearnings onto solid and healthy soul-mind-body foundations. In this case, the issue is not, or not in the first instance, whether the body’s dance education can or should serve the stage play and the dance performance, but precisely the opposite, the value of the forces which are awakened in the aesthetic body education or dance education through the study and performance of choral movement works.
There is no other way to completely shake awake the dance sense of the modern human being so that its presence continues into all aspects of life. What can be achieved through simple regular exercising in the name of health and strengthening the body has nothing or very little to do with an artistic body culture. The latter deals with a grasping/feeling for spiritual-emotional tension /frequencies, using the sense of the body, the sense of movement. This sense is being paralysed and almost destroyed by civilisation all around us. Those who can see the frightening lack of this sense of movement [being taught] in our primary and secondary schools, our colleges and universities or even in privately run courses, those who deplore this lack and are convinced that this mistake, the lack of one of the most natural and beneficial forces of the human being, needs to be rectified can find no better remedy than that of choral movement art. All intellectual elaborations – even when accompanied by practical demonstrations – all exercise that uses an overly artistic approach, such as gymnastics to music, expressive gymnastics and so on, will only take us a quarter or half of the way, because it doesn’t achieve the full engagement of the whole person. And it is only through this full engagement that the sickening dam between us and our free sense of movement can be breached. Only those who carry the idea within their actual bodies have the necessary enthusiasm that pulls one into a living understanding of the matter so that it may transform beyond a simple act of becoming-conscious to a becoming-part of the subjective individual [Tr. “seines Ichs”, not simply ego, but the whole individual]. Those who play as dancers have a greater chance of becoming part of the dance experience [“Tänzertum”] than those who simply practice the technique of the dancer. But the dance experience is the embodied sense of movement, which is what we are seeking. The world of art signifies more than simple artistry, it is the reaching towards a higher reality.
One mustn’t confuse the effectiveness of movement choirs with the finished stage play. In movement choirs the dancer’s personality or individuality is not continuously transformed and adjusted according to artistic rules; this work falls to [professional] dance companies [“Tanzbühnen”].
The dancer in a movement choir not only reveals their own self, but a cleansed and elevated [version of selfhood], extending ever closer to an ideal form [of self]. The dancer brings forth from the depths a newly awakened sense of movement and anchors this sense in a continuous and strong way to their being, through an enthusiastic witnessing of the doing of movement performance. The sluice gates holding back the inner movement have been opened when the soul is swinging [resonating] with the dance piece; it is no longer necessary to teach the soul and try to cram in all kinds [of theoretical knowledge], which is artificially stuck on only to be jettisoned at the first opportune moment.
It is of course necessary to ensure that the exercises, festivals and movement works of the choirs are appropriate to this objective. It should be noted here that every community of human beings already carries the seeds for so many of those forms of movement, of works of movement, so that it only takes a minor impulse to set them off. What ancient communities of human beings created through rituals and ceremonies arises from a source which even today has not yet completely run dry. Only the occasions differ from those of ancient times. These occasions have changed many times; religious periods of time had their own sense of movement with their own religious “flavour” and political-ceremonial movement structure; today we are living in an age of great cultural change, therefore our own sense of movement expresses itself through cultural-artistic rather than ceremonial or cult-like forms.
The social form that is prevalent today – and these are mostly social forms, the sense of movement which connects the Self with the environment is not a simple private matter – this form is without doubt the one of movement composition, similar to the symphonic sound artwork. Just as we no longer confine our singing to services of worship or courtly ritual, but instead come together in a free community of secular singing choirs in order to enjoy the blessings the joy of music can bring, we now want to share in the life-affirming power of the joy of dance through the exercises, celebrations and performances accessible through movement choirs. As a wholly natural form, as a self-evident demand of the human community of our time the movement choir and the choral dance composition emerge out of the darkness in answer to our own yearning.
The strong, lightning-like illumination of the movement impulse, which we feel in a state of elation, is without doubt the essential core of the life-affirming function of dance. And it is a more complete elation than what accompanies simple enthusiasm or mere cerebral becoming-conscious.
This elation experienced through dance carries both the elements of depth and clarity simultaneously, and in addition adds a third element, that of the power of the act of movement, the living ethos. Anyone who has ever, with emotion, taken a deep breath and spread out both arms – be that even in early childhood towards their mother – will recognise this power. In choral performance this act of spreading both arms may not be directed towards a concrete object (such as reaching towards a loved one), but then these are rare and special moments in life where we exclaim with joy at an object or a person!
In Dance – particularly in choral dance – it is the elation in itself – or the original source of elation? – which we resonate with and swing towards, feeling deeply and understanding clearly.
Words cannot convey this process as vividly as Dance. In any case, thinking through these statements is enough to recognize that the urge to choral dance composition can lead us beyond simplified arguments of mere usefulness of a gymnastic physical education to the pursuit of those human values that we are ultimately striving for. It is these human values that are the real, or even the sole objective of all body-cultural longings of our time.
The creation of movement choirs is therefore not one of many ways forward for the modern artistic body culture, but the only possible path. This applies to adults and children alike, as well as to schools, where experience has shown that it is the only way, perhaps the even more simplified method of dance acting and mime need to be pursued in order to reawaken the sense of movement which has already started to vanish in children. All theoretical structure of artistic gymnastics, all choreography and related scientific knowledge, even when physically performed, needs the inspired and inspiring spark of the will to perform, or it remains pure theory, limited to be a subject for study, by students, directors and researchers. A human being who is searching for this sense of movement within themselves cannot be placated with these things – as we have learnt from experience, that would be an error.
Of course, those who wish nothing further than the physical strengthening and health [of the body] can stick to exercising and sports. But let them be undisturbed with pseudo-artistic additions of expressive exercises, with rhythmic or musically melodic influences and any other aestheticizing nonsense, which only leads to sentimentality and doesn’t nurture the sense of movement, and instead distracts from the simple, honest and egocentric objectives of sport and of muscle–strengthening exercises.
The clear distinction between the two fields of simple body-strengthening on the one hand and the body-strengthening as part of a holistic strengthening of the power of the gesture of the sense of movement on the other hand allows us to clearly recognize the real meaning of an artistic body culture and of the path through the education via movement choirs that lead us to it.
It must be emphasised that an overall physical training – in the sense of strengthening, normalising and improving overall health – is of course inevitable in the performing of choral movement art. This form of physical training [i.e. movement choirs] however contains both these elements, apart from the hygienic-orthopaedic and sporty super achievements. But these exceptional super achievements are really of little value for the general public, they are, in a sense, a private matter in which wider cultural effects are only of limited scope.
In this way there are clear benefits for the wider general public to be gained from movement choirs, which should be the focus point, even in the field of actual physical education.
The organisation of movement choirs also has social and economic implications. Through ticket sales at performances and festivals it is possible to keep membership fees at a minimum, which allows the benefits of a movement culture to be made accessible to a wider circle. Similar attempts of coordination of general physical education and public performance are being undertaken now, and such an organisation can and should be the social and economic objective of movement choirs!
From a cultural-historical point of view we are in an era in which the artistic dance performed by lay people is overtaking the earlier folks and societal dance, or perhaps both types of dance will continue alongside each other, such as commonly practised artistic music and folk music.
The aim of movement choirs is to become a staging post in this development. The objective is therefore not only to simply the production of choral dance compositions, as this would lead to a one-sided flattening. The objective can be extended to the nurturing and clarifying of the entire art of dance movement and includes the training of first dancers and leaders of movement choirs, even gymnastics teachers who want to specialise in the art of physical education, and also the education of professional dancers. Above all, the fundamental objective must never be forgotten or drowned out: to serve the ennobling of humanity with these performances.
This then represents the core mission of movement choirs: to keep alive another human sense, a fundamental sense of the actual becoming-human process and to enable it to radiate out more and more.
Dance Theatre and Dance Temple
Den Beiden grossen Aufgaben, die dem heutigen Tanz gestellt werden , entsprechen auch zwei Typen von Aufführungsräumen. Es sind dies das Tanztheater und der Tanztempel. Ganz deutlich zeigt sich in der Entwicklung der neuen Tanzkunst ein zweifacher Weg. Der eine führt zur künstlerischen Darstellung, in dem der ganze heutige Theaterbetrieb durch die tänzerische Bewegung belebt wird. Es entstehen selbständige neue Tanzstücke verschiedenster Art, dem Umfang nach unterschieden in Kammertanz und grösseren
des hörbaren Werkes wird im grossen ganzen nur durch Farb- und Lichteffekte unterstützt und ausgebaut. Die Bühnenbewegung ist zweidimensional. Im Rahmen dieses Guckkastens bewegen sich einzelne Personen und Gruppen mehr oder weniger flächig auf einander los und übereinander strebend. Der Tanz aber verlangt einen anderen Raum. Tanz ist ein plastisches Geschehen. Man muss bei einem Tanzwerk sowohl den Grundriss deutlich sehen können, wie auch jene Bewegungen, die in die Tiefe des Bühnenraumes hinein und aus ihm heraus führen. Schweigen will ich von klein und unbedeutend scheinenden Nebenfragen wie zum Beispiel, das man in den ersten Parkettreihen unserer Theater die Füsse und Unterschenkel der sich auf der Bühne bewegenden Personen meist überhaupt nicht sieht. Die ersten Reihen liegen tiefer als der Bühnenboden, und die Füsse der Darsteller sind für sie durch Rampenvorbauten, Gruppentanz. Der andere Weg führt aus jener Bewegungsbegeisterung heraus, die unsere Zeit erfasst hat, zum chorischen Spiel der Laien, das in einem gewissen Sinne religiösen Charakter trägt. Er ist klar, dass diese beiden Arten des Tanzes zwei ganz verschiedene Räume brauchen um sich auszuwirken.
Man könnte nun annehmen, dass in den heute bestehenden Theatern zumindest eine Raumform gegeben ist, die für den kunsttanz zu verwenden wäre. Das ist aber nicht der Fall. Unsere Theater sind fast durchweg für die akustischen Bedürfnisse des Zuhörers gebaut, sei es nun, dass er die künstlerische Mitteilung durch das Wort oder aber durch die Musik empfängt. Das Bühnenbild ist ein rein flächiges, dem Gemälde ähnlich, und die künstlerische Gesamtstimmung Souffleurkasten u.s.w. verdeckt.
Die für den Tanz gegeben Raumform ist die amphitheatralische. Es ist dabei nicht gesagt, dass sich diese amphitheatralischen Zuschauerreihen rund um den Tanzraum herum erstrecken müssen. Immerhin ist es aber möglich, den richtigen Tanz von allen Seiten zu sehen, denn jede Tanzkomposition baut ebenso in die Tiefe wie in die Briete. Ein Umstand fällt hier auch noch ins Gewicht. Selbst in einem amphitheatralischen Raum find die äussersten Zuschauerreihen soweit vom Tanzraum entfernt, dass sie wohl einen guten Überblick über das Gesamtbild haben, aber Details der Körperbewegungen und Raumlinien Schlecht unterscheiden können, und es wäre vielleicht angebracht, ein Tanztheater so zu bauen, dass sich über der ganzen kreisförmigen Bühne eine Kuppel wölbt, in der man die Zuschauer rundherum evtl. in mehreren Reihen hintereinander anbringen könnte. Die obersten Reihen würden dann die Tanzenden allerdings mehr von der Vogelperspecktive aus sehen, etwa so, wie wenn man auf die Bewegungen von Menschen, die sich in einem Hof befinden, aus einem oberen Stockwerk herunterschaut. Aber es wäre möglich, diese Kuppel so zu gestalten, dass die Augen der Zuschauer vom Mittelpunkt der Bühne alle ungefähr gleich weit entfernt wären. Neben dieser hypothetischen Form ist natürlich das gewöhnliche halbkreisförmige Amphitheater das günstigste. Im hintergrund müsste eine feste Architekture angebracht werden, die mit geringen Veränderungen, etwa durch das Aufhängen eine Teppichs oder Vorhangs, farbig stimmungsmässig verändert werden könnte. Diese Dekoration sollte aber nicht aus einem Dekoration sollte aber nicht aus einem verstaubten Schnürboden verborgen heruntergeiten, sondern offen und einfach auf zwei Maste oder dergleichen selbst vor den Augen der Zuschauer aufgehisst werden. Der Tanz ist keine Illusionskunst. Der Tanz ist eine so starke Umstilisierung der natürlichen Bewegung, dass eine Illusionbühne als hintergrund nur störend wirken kann. Es würden selbstverständlich verschieden grosse Typen der Tanzbauten oder Tanztheater notwendig sein, und zwar: Das Kammertanztheater mit einer Tanzfläche von etwa 100 qm und das grosse Tanzspielhaus mit einer Tanzfläche von etwa 100 qm oder mehr. Ob zur Verhüllung der Abschluss-Szenen eines Stückes (oder seiner Aktschlüsse) ein äusserer Vorhang notwendig ist, darüber könnte man streiten. Es wurden heute schon sehr viel grössere Tanzdichtungen auf vorgebauten Sall-Podien aufgeführt, und es hat sich noch nie erwiessen, dass der Vorhang absolut fehlt. Sollte man die Notwendigkeit eine verhüllenden Vorhangs verspüren, so könnte man diesen auch in eigenartiger und dem Tanzgeschehen entsprechender Form in den Raum hineinführen und brauchte auch für diesen Vorhang keine verborgene Maschinerie. Wichtig scheint mir auch der Gedanke, dass im Tanztheater eine Erleuchtung der Szene, so dass man die Plastik der Bewegungen deutlich sehen kann, wichtiger ist als eine Beleuchtung mit komplizierten Farb-Effekten. Immerhin wird im Tanztheater eine Trennung zwischen dem Zuschauer und Darsteller durch genaue Abgrenzung der Tanzfläche und des Zuschauerraumes in den Zwischenpausen notwendig sein.
Ganz anders steht der Fall im vorerwähnten Tanztempel. Den vollendeten Tanztempel bietet uns in südlichen Ländern die Natur, die Landschaft. Im Nordern ist das Speilen im Freien auf ganz wenige Tage und Tageszeiten beschränkt. Das Typische an einem Raum, in dem Menschen zu gemeinsamer Feier versammelt sind, ist eine durchgehende Erleuchtung. Das überall verstreute Licht verbindet den Zuschauer mit den ausübenden Tänzern. Diese Tänze, die heute schon von zahlreichen Bewegungschören aufgeführt werden, haben ja auch gar nicht die Absicht, ein abgerundetes Kunstwerk vor das Auge der Zuschauer hinzustellen und mit diesem Kunstwerk irgend ein menschlich erschütterndes Geschehen mitzuteilen. Es ist hier vielmehr die Festesfreude, die sich in der Freude ab der Bewegtheit äussert, die alles durchwogen soll. Es wäre sogar gut, den Zuschauern eine gewisse freie Beweglichkeit zu gewähren und sie nicht an einem nummerierten Fauteuil zu bannen. Die Kirchen, der Festsaal sind Vorbilder für geschlossene Räume, die solchen zwecken dienen könnten. Eine gewisse Übersichtlichkeit der ganzen Fläche ist natürlich notwendig; eine erhöhte Rampe, auf der sich der grösste Teil der Zuschauer ansammeln könnte.
Warum soll es unserer technisch so hervorragenden Zeit nicht gelingen, ein grosses Areal zu überdecken? Es gibt doch Kettenbrücken, die kilometerbreite Ströme überwölben. Könnte man nicht aus solchen sich sternförmig kreuzenden Ketten eine Riesenkuppel bilden, ein kilometerhaus, einen grossen Kreis mit dem Durchmesser von 1000 Metern, und könnte man nicht auf diesem vielleicht welligen Gelände, das sich unter dieser Kuppel befindet, und das von Platz zu Platz professionsartig wandeln und jedem neuen Spielteil eine neue Umgebung suchen? Da könnten sich dann Tausende ansammeln und der neugewonnenen Freude an der Schönheit menschlicher Gruppenbewegung dienen. Kleinere Räume dieser Art könnte man ja auch schaffen. Man könnte mehrere kleinere Tanzflächen, die einmal von unten, einmal von oben sichtbar find, im Raum entsprechend verteilen und die Geschehnisse, die der Bewegungschor erlebt, dorten sich abrollen lassen.
Sei es aber nun Tanztheater oder Tanztempel, von einer ganz wichtigen Bedingung möchte ich noch sprechen. Der Tänzer, der die Form pflegt and feiert, sei es nun in der Übung oder in der Gestaltung einer harmonisch einfachen Kleidung und eine ebensolchen Umraumes, hasst die Hintergründe jener Scheinwelt, die wir heute „Buhne“ nennen. Die sorgfältig trainierten Füss wollen nicht über schmutzige Bretter, verstreute Nägel und wackelnde Versenkungen hinwegschreiten. Das feierliche Empfinden, das sich im Tänzer regt, wenn er in seinem ganzen Wesen höher gespannt vor die Zuschauer tritt, wird gestört, wenn er durch schmutzig graue, staubige Kulissen und Knäuel von Seilen und Lichtkabeln hinwegschreiten soll, bevor er auf die Tanzfläche gelangt. Meines Erachtens müssten die Hintergründe einer Bühne fast noch sorgsamer, feierlicher und reinlicher sein als die äussere Tanzfläche selbst, damit die künstlerische Sammlung bewahrt bleibt. Zu erwähnen wäre noch, dass solcher Häuser freilich nicht der Einzelne, und zwar weder der Künstler, noch aber der Unternehmer, schaffen kann. Es ist dies eine Angelegenheit einer grösseren Gemeinschaft, je des ganzen Volkes. Dazu muss natürlich erst die Einsicht bestehen, welcher Kulturfaktor der Tanz in seiner heutigen Form zu sein vermag. Es gehört dann eine ganz reinliche Scheidung zwischen den verschiedenen Tanzarten und Tanzformen dazu. Der Tanz, der bloss dem eigenen Vergnügen der Körperlichkeit, wie wir sie oft in Revuen, Kabaretts u.s.w. sehen, ist ein ganz berechtigtes und gesundes Zerstreuungsmittel der Menschen. Es gibt aber noch eine tiefere Bewegungskunst, die der Erbauung, der Erhebung, dienen will, und diese hat auch zwei Formen, den Theatertanz und den chorischen Laientanz. Für diese beiden Formen brauchen wir neue Räume, Tanztheater und Tanztempel.
The two main challenges that confront modern dance today correspond to the need for two different performance spaces. These are the dance theatre and the dance temple. In the development of the art of dance, we can clearly see a bifurcation of the path ahead. One branch leads to the artistic performance, with the entire enterprise that is modern theatre renewed through dance movement. We see the appearance of a wide variety of new and independent dance artworks, varying in size from small chamber dance to large group dances. The other branch is characterised by an inherent enthusiasm for movement [joy of movement?], which has gripped our time; and which leads directly to the choir play of the lay dancers, and in a certain sense has a quasi-religious character. Clearly, these two different types of dance require two completely different types of dance space in order to develop their full potential.
It is natural to assume that today’s theatres offer a suitable performance space for the needs of the artistic theatre dance at least. But this is not the case. Our theatres are almost exclusively built for the acoustic needs of the listener, whether this is to support the artistic message of the word or of music. Stage design is flat and resembles a painting, and the overall artistic mood is of an auditory work, with light and colour effects as additional supportive elements. Stage movement is two-dimensional. Inside the frame of this “peep-box”, individuals or groups move more or less two-dimensionally around and on top of each other. Dance, however, demands a completely different space. Dance is a sculptural event. One has to be able to observe both the basic outline of the dance as well as the various movements back and forth into the depth of the stage. Not to mention seemingly unimportant side issues such as, for example, the fact that from the front rows of the stalls seats in most theatres, one is not even able to see the feet and lower legs of the performers on stage. These first few rows are located lower than the actual stage and the feet of the performers are obscured by stage scenery, the prompt box, etc.
The performance space most suited to dance is that of the amphitheatre. This is not to say that the amphitheatrical audience seats have to extend completely around the stage. All the same, at least it is possible to see the dance from all sides, because each dance composition builds into the depth as well as the width. Another aspect needs to be considered: even in the amphitheatrical space the outermost seats are located so far from the stage that they may well provide an excellent general overview, but you are not able to observe details of movement and differentiate between spatial lines, and it might therefore be advisable to build a dance theatre with a dome-like structure, so that the audience is seated in the round, possibly in several rows behind one another. The top rows would admittedly only get a bird’s eye view, comparable to the view one has of the movements of someone down in the courtyard when one is on the top floor. It should be possible to structure the room in such a way that the eyes of the audience are all at an equal distance from the centre of the stage. Apart from this hypothetical shape it is, of course, the semi-circle of the traditional amphitheatre which remains by far the best choice. The back of the stage should be equipped with a structure so that the mood can be altered using different colours, for example by means of hanging curtains or rugs etc. But these decorations must not glide down by means of some dusty stage rig; they should be hoisted on two masts, simply and openly before the eyes of the audience. Dance is not an art of illusions. It is a complete re-imagining of the natural movement of the body, and any illusionary set design in the background can only serve as a distraction.
There would also be a need for dance buildings and theatres of very different sizes, such as the chamber dance theatre with a dance stage of about 40 square metres or the large dance festival hall with a dance stage of 100 square metres or more. Whether some form of outer curtain will become necessary in order to cover the set for the final scenes or for the finale of a dance performance is a matter that divides opinion. There have been a number of large scale dance compositions performed on specially adapted podium stages, and never has it been the case that the curtain was deemed essential. However, should one feel the urgent need for some sort of covering curtain, this could surely be achieved and introduced into the room in an integral form that is appropriate to the dance event, without the need for any hidden machinery. What is of importance in my view is the thought that in dance theatre the illumination of the scene serves to make the sculptural aspects of movement clearly visible which should outweigh any illumination with complicated colour effects. Additionally in a dance theatre the use of lighting has to serve to demarcate the spaces into performance stage and audience space, with lights illuminating the stage during the performance, and lights in the auditorium to signify breaks or intervals.
The complete opposite takes place in a dance temple. The perfect dance temple we find in Southern countries, in nature, in the natural landscape. In the North the possibilities for dancing in nature are limited to certain days or times of the day. Typical for a space in which people come together to celebrate as a community, is a form of continuous illumination. The equal distribution of light unites the spectators with the dance performers. These dances - which have now been performed by numerous movement choirs – do not have the objective of putting a finished work of art in front of the audience, and in doing so, recounting some emotional and tragic tale. On the contrary, it is the joy of the festival, the pure joy of movement that should infuse everything. It would even be preferable to allow for a certain amount of movement on the part of the audience, rather than have them trapped in their numbered armchairs. The ideal model for this type of enclosed performance space is the church, or the festival hall. A certain amount of visible clarity is obviously necessary, perhaps a slightly raised area, where the majority of the audience assembles. And why shouldn’t it be possible, in our technically advanced times, to simply erect a cover over a large area? After all there are suspension bridges that span rivers covering several kilometres. Wouldn’t it be possible to arrange a star-shaped structure of this kind into a giant dome, a “kilometre-house”, a giant circle with a diameter of a thousand metres, and couldn’t the performance space beneath the dome, perhaps an area with different levels of height, be illuminated by artificial suns, and be a mobile space that can be transported, procession-like, and adapted to different plays and different surroundings? There would be room for thousands to give expression to the re-discovered joy and beauty of group movement. Smaller rooms could also be created. Several small dance spaces could be combined on different levels, with different stages becoming visible in turn from above and below, with an organic performance of the experience of the movement choirs.
But whether it be dance theatre or dance temple, there is one final, important requirement that I want to discuss. The dancer who nurtures and celebrates the form, be it in training or through the creation of beautiful and simple clothing and background, hates the illusions of the backstage today’s theatre stages. Carefully trained feet should not have to stride across dirty floorboards with the occasional loose nails and wobbly trap doors. The solemn sensibilities that are awakened within a dancer’s soul who steps onto the stage are disturbed if they first have to be confronted by dirty, grey and dusty backdrops and knotted heaps of ropes and cables. In my view the backstage area should be kept with even more care, attention to detail and cleanliness, than even the actual stage itself, in order to preserve the artistic concentration. It is also worth mentioning that buildings such as these cannot possibly be the responsibility of the individual, be it performer or producer. They must be supported by the wider community, by the entire nation [here: “Volk”]. For this to be possible a wide recognition of the extent of the cultural aspect of dance in its modern form is required. This includes a clean division and definition of the different types and forms of dance. Dance that serves purely for the individual’s enjoyment, such as society dance, as well as the type of dance that serves to simply showcase beautiful bodies and can be found on cabaret and music hall stages everywhere, does have its place as a welcome means of relaxation and distraction. But the more profound form of the art of movement, which has as its objective the elevation and edification of the viewer, exists in two separate forms: theatre dance and choral lay dance. It is for these two forms of dance that new structures are needed: the dance theatre and the dance temple.
On Dance Theatre
Die Ziele und Wege einer modernen Tanzbühne sind wesentlich anders als jene alten Ballett-Ensembles. Der Bühnentanz hat sich zu einer eigenen, machtvollen Kunstgattung herangebildet. Es handelt sich nicht mehr bloss darum, im Drama oder in der Oper bessere Statisteriedienste zu verstehen, noch aber musikalische Tanzwerke, Pantomimen, Ballette usw. durch mehr oder weniger reizvolle Körperevolutionen zu ergänzen und zu verdeutlichen. Wir haben in mühevoller Arbeit die eigene neuformulierten Bewegungsbegriffen die Grundlage zu den typischen technischen Tanzformen geschaffen, und wir stehen vor dem Aufblühen einer Tanzschrift, mit der unsere Schöpfungen klar und eindeutig festgehalten werden. Jeder Tanzschriftkundige kann unsere Dichtungen neu und persönlich interpretieren.
Die unzähligen Former des Bühnentanzes, vom Einzeltanz, Kammertanz bis zur orchestralen Gruppendichtung, finden in der neuen Tanzbühne ihre Heimstätte. Auch die älteren Grenzformen, die zu Poesie und Musik hinüberführen, die tänzerische Pantomime und die tänzerische Interpretation von Musikstücken, werden gepflegt und zu zeitgemässen Zielen gelenkt. Besonders gilt es aber, dem freien Tanz die Wege zu ebnen, d.h. jenem Tanz, der vor allem selbständig aus rein bewegungsmässigem Antrien ensteht und der dann in seiner Vorführung auf die Hilfsmittel der kostümlichen, musikalischen und inhaltichen Unterstützung soweit als möglich verzichtet. Dieser Verzicht ist kein theoretisch-puritanischer. Der bildhaften Schönheit soll kein Abbruch getan werden, ebenso wenig der Erhöhung durch begleitende hörbare Rhythmik. Auch der verstandesmässige Sinn eines Tanzes kann manchmal klar zutage treten. Aber Tanz soll vor allen Bewegung sein; was zu uns spricht, sei nicht Bildhaftigkeit, Dramatik oder Klangstimmung. Notwendigerweise dürfen diese letzten drei Faktoren sich nicht so aufdrängen, dass die eigentliche Raumsprache des Tanzes überwuchert wird und nicht mehr verstanden werden kann. Der Weg hierzu ist, dass die Tanzdichtung inhaltlich nicht vom Poeten oder Musiker, sondern vom Tänzer, der seine begleitende Tanzmusik soll dem Tanz nachgeschaffen werden, soll von der individuellen Tanzdichtung her Rhythymus und Tonfolge empfangen und verarbeiten.
Das gleiche gilt von den Kostümen und der Bühnenausstattung. Jedes Zeitalter hatte seine Tanzkleidung. Es war im wesentlichen eine einheitliche Bekleidung, die dem Körper Freiheit zu den zeitüblichen Schwung- und Sprungformen liess. Es ist grober unfug, Nacktheit der Tanzenden zu fordern, denn Nacktheit ist im Sinne des Tanzes nur eine der vielen Möglichkeiten zur Bewegungsfreiheit, und zwar nicht einmal die beste. Die westentlichen Kunstschwünge des menschlichen Körpers sind weder besser sichtbar, wenn der Körper nackt ist. Hanz abgesehen von dem erotischen Nebeninteresse, das dem nackten Körper entgegengebracht wird und das oft mehr vom Tanz ablenkt als ein prunkvolles Kostüm, ist das allzu deutliche Spiel der Muskulatur oft störend, denn in der Kunstbewegung handelt es sich meist um ganz grosse, einfache Raumlinien, zu deren Gunsten ja auch der moderne Maler auf Körperdetails verzichtet. Das Kostüm kann heute auch nicht wie früher auf ein die Beinbewegung klar heraushebendes Röckchen oder dergl. reduziert werden. Unser mannigfaltiger Bewegungsstil verlangt einen gewissen Formenreichtum der Tänzerkleidung, der aber über Varianten zwischen kurz und lang, mehr oder weniger umhüllend nicht hinauszugehen braucht. In diesen Varianten aber sind Feinheiten, die nur der Augenschein künstlerischen Schaffen klarmachen kann, da sie ja aus die diesem Schaffen selbst entstanden sind.
Ein Wort über die Farbe. Der Farbenrausch ist eine aussertänzerische Unterstützung von gleichartigem oder ähnlichem Stimmungsgehalt wie die Musik. Es ist daher – in gewissen Fällen – die Einfarbigkeit oder Fast-Einfarbigkeit notwendig. Ebenso ist es mit Raum und Licht. Der Tanzraum wird meistens durch die Tänze derart gegliedert, dass ein übertriebener architektonischer oder dekorativer Reichtum nicht nur überflüssig, sondern sogar störend ist. Nicht nur für den Zuschauer, sondern auch für den Tänzer selbst, der über den glitzernden Schnörklen oder gar Alltagsgegenständen die Konzentration auf sein eigenes Wesen verliert. Das Licht braucht den Raum meistens nur zu erleuchten; nur ganz selten ist Raum durch Beleuchtungseffekte zu gliedern, und dann nur im Dienste der tänzerischen Raumgliederung Räume und Lichtanlagen, die diesen Anforderungen entsprechen, haben wir kaum, es kommt enstim den meisten Sälen und Theatern nicht einmal die natürliche Plastizität der tänzerischen Raumschwünge zur Geltung. Die Tanzbühne macht es sich daher zur Aufgabe, diesen neuen Tanzraum zu schaffen. Er ist mit verhäktnismässig einfachen Mitteln zu gestalten und muss neben Konzertpodium (das unübersichtlich ist) und Guckkastenbühne (die zu flächig-bildhaft wirkt) ein völlig Neues werden. Auch hier sind natürlich Feinheiten der Gliederung und Raumordnung sowie technische Überlegungen notwendig, die sich aus den Vorzügen und Nachteilen der behilfsmässigen Aufführungen in Theater und Sälen klar ergeben.
Tanzdichtung selbst ist in Worren schwer zu erläutern. Am ehesten wird hier ein Vergleich mit anderen Künsten den Vorgang tanzschöpferischer Erregung und kompositioneller Durcharbeitung einer Tanzdichtung deutlichmachen können.
Ein Gedanke, aber kein, begrifflich festlegbarer, ballt sich zu einem Stimmungsakkord oder Motiv in der Musik; ein begrifflich deutbarer zu einer einfachen Handlung in Drama. Ebenso ballt sich in einem Tanzgedanken das Nebeneinander oder Nacheinander von Raumspannungen. Aufbäumen, Stürzen, Fallen, Streben, Wenden, Strecken, Krümmen sind je nach ihrer Bedeutsamkeit in einem solchen Tanzgedanken mehr oder weniger betont, stark, lang andauernd, zu einer besonderen Form geballt. Dieser Grundform entschält der Tanzdichter jene Lösungen und Varianten , die für seinen jeweiligen Grundgedanken oder, wenn man will, für seine Grundempfindung, für seinen Grundbewegungstrieb wesentlich erscheinen, und führt sie über verschiedenartige Zusammenschwünge und Zwischenballungen zu einem Abschluss. Wie die Dichtung vom Epigramm bis zum Drama oder bis zu einer aller Tiefen und Höhen erschöpfenden, ausführlichen Themenvariierung eines philosophischen Dichtbaues gehen kann, wie die Tonkunst vom Schrei über Melodie und Lied zur Symphonie, so kann auch der Tanzgedanke kürzer oder länger ausgesponnen, zusammengefasst oder breit, harmlos einfach oder immer weiter und breiter alles umwogend gestaltet werden. Namen haben wir einigen Dingen gegeben: wir sprechen von Kammertänzen, Gruppenspielen, epischen Tanzfolgen, orchestrischen Kompositionen, ferner von Pantomimen, Tanzdramen, Tamzkomödien, Tanzscherzen u.a.m
In dieser Arbeit der modernen Tanzbühne ist als Weg wesentlich die mannigfaltige Pflege aller in Frage kommenden Tanzdichtungsformer, und zwar in einer Weise, dass das Ziel erreicht wird. Ziel aber ist, durch starke, klare und übersichtliche Bildung der Kunstwerke den Zuschauer zu einfachem Anteilnahme an der vielfältigen und tiefen Bewegungsschönheit des Lebens und der Welt.
The artistic experience is always new. Only the form of art is now beginning to grow old, when it was once new. However, every new form demands recognition, and this recognition is vital. The more important the new form is the more difficult it is to truly recognise it, and the more justifiable is any research following the first impulse to try to know it. Such an important new form of art is now coming to our attention in dance theatre. One thing is common to all modern dance theatre works whether they are individual dances or group dances and that is dance – the means of expression through movement and harmonising in space, while music is more picturesque and representative, and the pantomime element remain only more or less supporting elements and subsidiary appearances. Dance art offering everything as a means of artistic expression and using all forms of expression of artistry only as subsidiary supports, as secondary necessities. Where costume comes into play, it is only related, as all movement can only be perceived, through colours, even if it is only the flesh-colour of the human body. Where music is concerned it is only as a simple supporting help, often expressed only as a few sounds, perhaps the touch of a piano or a rattle which help to alleviate the force of attention and concentration on the movement. There are also dances without any music at all and also some with such entire abstraction of typically illustrative costumes and of all sorts of different styles of production. It’s only questionable how far this abstraction would have the effect of depriving the art work of its vitally necessary proximity to the living essence, to life. Again and again, in all new dance creations, the most essential inner laws of abstract dance art have this part to play: to recognise and even to overcome certain observance of laws which are only being questioned today after decades of difficult and long conflict.
We really still have so little terminology of the dance event that is familiar to any large number of people. And so we have to restrict ourselves to our illustrative introductions on the analogies between dance and orchestral music, or between dance and drama. The more one tries to avoid, within abstract dance, this basic postulate of music or of drama, these two arts still are very well suited to give a certain basic introduction into dance art. There are certain sequences of movement which characterise themselves with great impression and effectiveness as high dances and have much the same effect as the soprano does in music; just as there are deep dances so in music there is the bass. And from this come all sorts of questions about the necessity of the male dance as demanding a sort of exhaustive creativity of all the productive possibilities. Within the structure of a dance group we see the different types of deep dancer, middle dancer and high dancer, and the difference principally consists in the very different sort of physical capability, in a heavily built physique, or in the more fragile physique and the dynamic talents connected with this. However, there are also dances which demand the artistic experience of lyrical music, just as with the form of words conjures forth a lyrical composition or a lyrical poem. Only dance can conjure forth the progressive states of feeling of the epic, rather like a long epic poem in words. Many dance tableaux can conjure forth a height of experience which is also met in high drama: a precipitate wit tumbling over each other, a cheerful humour, a rich and meaty colourfulness – all these may conjure the dance into the mind of the spectator. These are partly experiences which music can only offer to us indirectly. These are the points of contact and the similarities that exist between dance art and the art of [verbal] composition and of drama.
The attempts which there have been to ally dance art either to music or to drama basically arise from the wish to translate or to express what is most inexpressible about dance. Dance is rather the original art from which both music and drama have arisen, by which their spiritual and their formal basic principles were able to be sifted out individually, and to find their own form of development. The new dance theatre now has the duty to fathom, to get to the bottom of all the possibilities of dance expression and to weld these once again into a synthesis. This synthesis one could possibly call dance-tragedy, dance-ballet, dance-comedy, or a movement symphony, but the essential and most important part lies in this similarity with a musical or a dramatic form.
Dance has certain things to say which could not be communicated through words or action or through music, either not at all or at least or at least not in such a creative way, as they may be in dance. The music of the movement of limbs and the artistic, logical development of dance performance must resound together in order to make effective the dance experience as a symbol of a possibly typical life event within us: to try to terrify us, or to try to cheer us up. Bad dance theatre is the mimic balletic or the pantomime copy of life which works with purely conventional patterns of behaviour instead of looking for sensual space-harmonious, genuinely-composed movements and glides, but bad dance theatre is also a copy of rhythmic arabesques of our twists and turns of our moods, a kind of stereometric [i.e. three-dimensional] or geometric exercise which lack the living essence of logical and consequent events. But I do not mean to suggest by this that at the heart of every dance work there should be a nearly understandable and easily-assimilable action. The inspiration of the dance composer should search for those means of expression which promote to their best effect his own experience and his wish to communicate.
Next to the major piece of dance art, dance theatre should also look to the chamber dance which looked at quite simply and externally, is performed as an individual dance or as a lightly-composed dance for a very small group. This is a quite individual area which up until now has been almost exclusively promoted in the new dance art. However, we have developed it to a very colourful and rather tumultuous diversity in which it is much harder to separate what is art and what is un-art as it was in the major works of dance art nowadays which are fairly rare in which great complex experience situations were isolated and examined from all sides. The aperçu, anecdote, song, the sonata, are all perhaps analogous to chamber dance works.
More than any other art, perhaps, dance requires a particularly specific space in which those indicated works which rely purely on movement being watched can come to their pure fulfilment. Neither the concert dais nor the little peep-show stage of our theatres can offer in their entire layout and lighting that free possibility of development of movement in which a regular harmony of space can develop itself and display itself with any effect at all. The eye of many spectators, due perhaps to a lack of opportunity, has not yet been sufficiently trained to understand fully the properties of dance and particularly of abstract group dance. The effect on the unprepared spectator is up till now only a dynamic and quantitative effect whereas the qualities of movement, the differentiated movements within space, are experienced little or not at all. From this it is obvious that even today merely simple drill, acrobatic exactness without any living content are offered in all good faith as dance performance. The dance theatre here has the principal aim to overcome the usual space through its own creations and to extend and harmonise the circle of those who like to go and watch shows as wide as possible so that the previous misuse of the concepts of dance and dance art can be phased out and made impossible in the future.
The People’s Press, Tuesday 8 February, no year [1928?]
Dance Theatre - Tanzbühne
Die Ziele und Wege einer modernen Tanzbühne sind wesentlich anders als jene alten Ballett-Ensembles. Der Bühnentanz hat sich zu einer eigenen, machtvollen Kunstgattung herangebildet. Es handelt sich nicht mehr bloss darum, im Drama oder in der Oper bessere Statisteriedienste zu verstehen, noch aber musikalische Tanzwerke, Pantomimen, Ballette usw. durch mehr oder weniger reizvolle Körperevolutionen zu ergänzen und zu verdeutlichen. Wir haben in mühevoller Arbeit die eigene neuformulierten Bewegungsbegriffen die Grundlage zu den typischen technischen Tanzformen geschaffen, und wir stehen vor dem Aufblühen einer Tanzschrift, mit der unsere Schöpfungen klar und eindeutig festgehalten werden. Jeder Tanzschriftkundige kann unsere Dichtungen neu und persönlich interpretieren.
Die unzähligen Former des Bühnentanzes, vom Einzeltanz, Kammertanz bis zur orchestralen Gruppendichtung, finden in der neuen Tanzbühne ihre Heimstätte. Auch die älteren Grenzformen, die zu Poesie und Musik hinüberführen, die tänzerische Pantomime und die tänzerische Interpretation von Musikstücken, werden gepflegt und zu zeitgemässen Zielen gelenkt. Besonders gilt es aber, dem freien Tanz die Wege zu ebnen, d.h. jenem Tanz, der vor allem selbständig aus rein bewegungsmässigem Antrien ensteht und der dann in seiner Vorführung auf die Hilfsmittel der kostümlichen, musikalischen und inhaltichen Unterstützung soweit als möglich verzichtet. Dieser Verzicht ist kein theoretisch-puritanischer. Der bildhaften Schönheit soll kein Abbruch getan werden, ebenso wenig der Erhöhung durch begleitende hörbare Rhythmik. Auch der verstandesmässige Sinn eines Tanzes kann manchmal klar zutage treten. Aber Tanz soll vor allen Bewegung sein; was zu uns spricht, sei nicht Bildhaftigkeit, Dramatik oder Klangstimmung. Notwendigerweise dürfen diese letzten drei Faktoren sich nicht so aufdrängen, dass die eigentliche Raumsprache des Tanzes überwuchert wird und nicht mehr verstanden werden kann. Der Weg hierzu ist, dass die Tanzdichtung inhaltlich nicht vom Poeten oder Musiker, sondern vom Tänzer, der seine begleitende Tanzmusik soll dem Tanz nachgeschaffen werden, soll von der individuellen Tanzdichtung her Rhythymus und Tonfolge empfangen und verarbeiten.
Das gleiche gilt von den Kostümen und der Bühnenausstattung. Jedes Zeitalter hatte seine Tanzkleidung. Es war im wesentlichen eine einheitliche Bekleidung, die dem Körper Freiheit zu den zeitüblichen Schwung- und Sprungformen liess. Es ist grober unfug, Nacktheit der Tanzenden zu fordern, denn Nacktheit ist im Sinne des Tanzes nur eine der vielen Möglichkeiten zur Bewegungsfreiheit, und zwar nicht einmal die beste. Die westentlichen Kunstschwünge des menschlichen Körpers sind weder besser sichtbar, wenn der Körper nackt ist. Hanz abgesehen von dem erotischen Nebeninteresse, das dem nackten Körper entgegengebracht wird und das oft mehr vom Tanz ablenkt als ein prunkvolles Kostüm, ist das allzu deutliche Spiel der Muskulatur oft störend, denn in der Kunstbewegung handelt es sich meist um ganz grosse, einfache Raumlinien, zu deren Gunsten ja auch der moderne Maler auf Körperdetails verzichtet. Das Kostüm kann heute auch nicht wie früher auf ein die Beinbewegung klar heraushebendes Röckchen oder dergl. reduziert werden. Unser mannigfaltiger Bewegungsstil verlangt einen gewissen Formenreichtum der Tänzerkleidung, der aber über Varianten zwischen kurz und lang, mehr oder weniger umhüllend nicht hinauszugehen braucht. In diesen Varianten aber sind Feinheiten, die nur der Augenschein künstlerischen Schaffen klarmachen kann, da sie ja aus die diesem Schaffen selbst entstanden sind.
Ein Wort über die Farbe. Der Farbenrausch ist eine aussertänzerische Unterstützung von gleichartigem oder ähnlichem Stimmungsgehalt wie die Musik. Es ist daher – in gewissen Fällen – die Einfarbigkeit oder Fast-Einfarbigkeit notwendig. Ebenso ist es mit Raum und Licht. Der Tanzraum wird meistens durch die Tänze derart gegliedert, dass ein übertriebener architektonischer oder dekorativer Reichtum nicht nur überflüssig, sondern sogar störend ist. Nicht nur für den Zuschauer, sondern auch für den Tänzer selbst, der über den glitzernden Schnörklen oder gar Alltagsgegenständen die Konzentration auf sein eigenes Wesen verliert. Das Licht braucht den Raum meistens nur zu erleuchten; nur ganz selten ist Raum durch Beleuchtungseffekte zu gliedern, und dann nur im Dienste der tänzerischen Raumgliederung Räume und Lichtanlagen, die diesen Anforderungen entsprechen, haben wir kaum, es kommt enstim den meisten Sälen und Theatern nicht einmal die natürliche Plastizität der tänzerischen Raumschwünge zur Geltung. Die Tanzbühne macht es sich daher zur Aufgabe, diesen neuen Tanzraum zu schaffen. Er ist mit verhäktnismässig einfachen Mitteln zu gestalten und muss neben Konzertpodium (das unübersichtlich ist) und Guckkastenbühne (die zu flächig-bildhaft wirkt) ein völlig Neues werden. Auch hier sind natürlich Feinheiten der Gliederung und Raumordnung sowie technische Überlegungen notwendig, die sich aus den Vorzügen und Nachteilen der behilfsmässigen Aufführungen in Theater und Sälen klar ergeben.
Tanzdichtung selbst ist in Worren schwer zu erläutern. Am ehesten wird hier ein Vergleich mit anderen Künsten den Vorgang tanzschöpferischer Erregung und kompositioneller Durcharbeitung einer Tanzdichtung deutlichmachen können.
Ein Gedanke, aber kein, begrifflich festlegbarer, ballt sich zu einem Stimmungsakkord oder Motiv in der Musik; ein begrifflich deutbarer zu einer einfachen Handlung in Drama. Ebenso ballt sich in einem Tanzgedanken das Nebeneinander oder Nacheinander von Raumspannungen. Aufbäumen, Stürzen, Fallen, Streben, Wenden, Strecken, Krümmen sind je nach ihrer Bedeutsamkeit in einem solchen Tanzgedanken mehr oder weniger betont, stark, lang andauernd, zu einer besonderen Form geballt. Dieser Grundform entschält der Tanzdichter jene Lösungen und Varianten , die für seinen jeweiligen Grundgedanken oder, wenn man will, für seine Grundempfindung, für seinen Grundbewegungstrieb wesentlich erscheinen, und führt sie über verschiedenartige Zusammenschwünge und Zwischenballungen zu einem Abschluss. Wie die Dichtung vom Epigramm bis zum Drama oder bis zu einer aller Tiefen und Höhen erschöpfenden, ausführlichen Themenvariierung eines philosophischen Dichtbaues gehen kann, wie die Tonkunst vom Schrei über Melodie und Lied zur Symphonie, so kann auch der Tanzgedanke kürzer oder länger ausgesponnen, zusammengefasst oder breit, harmlos einfach oder immer weiter und breiter alles umwogend gestaltet werden. Namen haben wir einigen Dingen gegeben: wir sprechen von Kammertänzen, Gruppenspielen, epischen Tanzfolgen, orchestrischen Kompositionen, ferner von Pantomimen, Tanzdramen, Tamzkomödien, Tanzscherzen u.a.m
In dieser Arbeit der modernen Tanzbühne ist als Weg wesentlich die mannigfaltige Pflege aller in Frage kommenden Tanzdichtungsformer, und zwar in einer Weise, dass das Ziel erreicht wird. Ziel aber ist, durch starke, klare und übersichtliche Bildung der Kunstwerke den Zuschauer zu einfachem Anteilnahme an der vielfältigen und tiefen Bewegungsschönheit des Lebens und der Welt.
The aims and pathways of a modern dance theatre are fundamentally different from those of the old ballet ensemble. Dance theatre has developed into a powerful independent art form. No longer is the main aim and focus to provide the support services of extras in opera and drama, nor is it to provide attractive physical interpretations and additions of musical and dramatic works and ballets. Through arduous work we have rediscovered the inherent laws of a new and free dance art form and we have brought it in line with the contemporary mood of the times. Through the development of newly formulated movement concepts we have developed the basis of all the typical technical dance forms, and we are witnessing the blossoming of a dance notation that will allow our dance creations to be documented and preserved clearly and unambiguously. Any dance practitioner who is fluent in dance notation will be able to read and interpret our dance compositions newly and for themselves.
The countless forms of dance theatre, be this solo performance, chamber dance or the orchestral group creations, all find a home in modern dance theatre. The same is true for older hybrid dance forms that link dance with poetry or music, such as dance theatre or the physical interpretations of music, are nurtured and guided towards contemporary targets. It’s main function, however, is to clear a path for free dance, i.e. dance that arises independently, out of a movement-driven impetus, and which in performance does without the assistance of artificial support in the way of content, costumes or musical accompaniment. This renouncement is neither theoretical nor puritan. The pictorial beauty as well as the enhancement of audible rhythmic accompaniment are not in any way categorically denied. Similarly, the intellectual content and sense of a piece can absolutely become discernible. But dance should primarily be movement, what speaks to us should not be mainly pictorial image, drama or sound image. It follows that these three factors therefore must not overwhelm or obscure the spatial language of dance in a way that renders it incomprehensible. The remedy is obvious: dance has to be created, not by the poet or the musician, but by the dancer, who possesses an intimate knowledge of the art of dance. Equally the accompanying music should be developed and composed following the individual dance composition, interpreting and translating rhythm and pitch of the dance.
This is also the case with regard to costume and set design. Every age had its own dance costume. Essentially, this was clothing that allowed for the most freedom to perform the necessary movement, swings and leaps appropriate to the times. It is a great mischief to insist on nudity of the dancers as nudity within the art of dance is only one of many possibilities in terms of freedom of physical movement, and not even the best one. The main artistic swinging movements of the body are neither more easily performed, nor more visible, if the body is naked. Quite apart from the erotic side interest, that a naked body is often confronted with, and which can be more distracting than the most elaborate costume, the overly clear detail of the interplay of muscles is often distracting, because in artistic movement spatial lines are large and flowing, which is why modern painting does without excessive bodily detail. Equally, costume cannot always be reduced to a simple short skirt or similar in order to enhance the movement of the legs. Our diverse range of movements demands a certain richness of form in terms of dance costume, which doesn’t, however, necessarily have to extend far beyond different variations of short/long, more or less enveloping material and so on. Within these variations many different substitutions exist which need the close observation of an artistic sensibility related to their origin.
A note regarding colour: the splendour of colour offers an extradimensional support of a similar emotional content as music. Therefore, unicolour or near unicolour may in some cases become necessary. The same applies to space and light. The dance space is often structured by the dances in such a way that exaggerated architectural or decorative richness can be superfluous or even distracting. Not just for the audience, but for the dancer who, surrounded by glittering ornamentation or even everyday objects, may well lose the focus and concentration on their inner being. Lighting should only illuminate, it is only in exceptional cases that different lighting should be used as a structural element in the room, and only in support of the spatial structure of the dance. We have very few stages for dance and lighting rigs that can fulfil these requirements, in most concert halls and theatres not even the natural plasticity of the spatial sweep or swinging of dance can be fully appreciated. Dance theatre is therefore obliged to create this new dance space. This should be created with relatively simple methods and should offer a completely new alternative to the concert platform (which is confusing) or the proscenium arch (which is too flat and two-dimensional). Here, too, a sensibility for spatial order and structure is required, as well as technical considerations which are clearly given by the various advantages and disadvantages of makeshift productions in theatre and concert halls.
Dance composition is difficult to define in simple words. The closest description will be drawn from a comparison with other arts in order to clarify the creative excitement and compositional structuring of a dance composition. A thought, which is not yet conceptually confined, is condensed into a modal chord or a motif in music; or if it is indeed conceptually defined it is translated into a simple action in drama. In the same way the sequence and structure of a dance thought condenses into a series of spatial tensions. Rearing up, falling, tumbling, reaching, turning, stretching, convulsing are all condensed into a form with differing emphasis on different elements depending on their significance within the original dance thought. The dance composer develops this basic form according to his or her basic sensibilities and basic movement drive, and guides it through various, resonating “swinging together” or intermittent contractions to their conclusion. Just like poetry can extend from epigram to drama or to an all-encompassing, epic and detailed expansion on a philosophical theme, or music can extend from the scream over melody and song to the symphony, so the original dance thought can be spun out longer or shorter, summarised or expanded, harmlessly simple or ever broader, wide-ranging and sweeping. We have named a few of these when we discuss chamber dance, group dance, epic dance sequences, orchestral compositions, mimes, dance dramas, dance comedies, dance jokes and many more. In this work of the modern dance theatre the path leads through the preservation and nurturing of all available dance forms in a way that leads to an objective. The aim is to produce clear, intelligent pieces of work that cause the audience to come into a state of resonance with the artists. The anticipated objective is the participation in the varied and profound beauty of movement both of life and the world.
Rud.von Laban’s book “Die Welt des Tänzers” is published by W. Seifert, Heilbronn.
Movement choirs have been established in:
Berlin……..Director Herta Feist
Stuttgart……..Director Berta Steiner
Hamburg.........Director Albrecht Knust
Wien ............Director Margarete Schmitz
Lübeck........Director Mrs Pander-Gellwitz
Zürich…………..Director Susanne Perrottet
Frankfurt a. M. Director Silvia Bodmer, Lotte Müller
Bern.....Director Emmi Sauerbeck
Basel.....Director Käthe Wulff
Our members work as masters of ballet or solo dancers at many of the major theatres in cities here and abroad, and most of them are available for teaching. For more information, please contact the office of dance theatre Laban, Hamburg, Tiergartenstr. 2, for Berlin: Herta Feist, Kleiststr.10 (Lützow 6918, 8.30–9.30 am)
Classical and Romantic Dance Art
Klassische und Romantische Tanzkunst.
Man hört immer wieder, dass in der Tanzkunst eine rein gefühlsmässige Einstellung sowohl des Tänzers als auch des Zuschauers dem klaren Bewusstwerden der tänzerischen Erscheinungen vorzuziehen sei. Aber auch dieses Gefühl muss doch irgendwie geschult sein, muss feinere Unterschiede aufnehmen können, Schönheit in ihrer Vielfalt vorurteilslos geniessen können. Die Schulung des Gefühls, das den Tanz aufnehmen soll, kann natürlich nur durch „Schauen“ erfolgen. Erfahrungsgemäss brauchen neuartige Schauwerke (Bildwerke, Bühnenwerle) viele Jahrzehnte, bevor sie von der Allgemeinheit genossen werden können. Ebenso musikalische Werke. Man bringt dem Publikum täglich eine Unzahl von älteren Werken zu Gesicht und zu Gehör, und so wird eine zwar recht brutale, aber doch augenfällige Unterschiedlichkeit in den aufzunehmenden Gemütern bewusst bemach, nämlich die Begriffe klassischer und romantischer Kunst. Diese Begriffe kurz präzisieren zu wollen, kann nur missverständlich wirken. Aber einige Eigenschaften kann man betonen und dann auch in der Entwicklung der Tanzkunst nachzuweisen versuchen.
Klare, einfache Konstruktion, symmetrische Harmonie, natürlich-logische Formen-schönheit, rhythmische Schärfe und Einfachheit, die das ganze Gebilde beherrscht, sind den Werken klassischer Kunstrichtung eigentümlich.
Gibt es solche Tänze?
Tanz ist Ausdruck des Bewegungsdranges. Jene seelischen Anstösse, die zur Tat, zur praktischen Bewegung führen, werden im Tanz gegeneinander ausgewogen, ausgespielt; sie befruchten, vernichten, verwirren und lösen sich, und vor unserm Auge enthüllt sich eine Welt innerer Antriebe, die wir bis dahin in ihrer Vielfalt, Macht und Schönheit kaum ahnten.
Die klassischen Tänze sind vorwiegend Schreit- und Springtänze, wobei die Körpersymmetrie (rechts – links) starker Träger des klassischen symmetrischen Harmonie-empfindens bleibt.
Was kennzeichnet die romantische Kunst? Eine Verwirrung der rhythmisch-symmetrischen Einfachheit, weil tiefere, mystischere Zusammenhänge dargestellt werden wollen. Die Formenschönheit wird geopfert, um Wellen aus dem Urgrunde der Dinge hineinspielen zu lassen. Assymetrie, Bizarres, Alogisches tritt auf.
Im Tanz? Was wir vor kurzem Tanz nannten – Gesellschaftstänze, Nationaltänze, „historische Tänze“ -, war alles Fusstänze, rhythmisches Schreiten, klassische Form. Der Oberkörper hielt sich in wohlgefällig harmonisch ergänzender Grazie.
Heute spukt es oft von Sehnsüchten nach dämonischem Einschlag. Die Körpermaschine verkrampft sich, zuckt, tausend Wellen laufen durcheinander. Keine liegt klar zutage, sie wird von der nächsten oder von einer gleichzeitigen überpurzelt.
Dabei braucht dieses Formenspiel keineswegs grotesk zu sein. Die süsseste Harmonie orientalischer Körperwellen gehört hierher. Wo beginnt die Welle? Wo endet sie? Wo ist die rhythmische Klarheit? Die Harmonie, die sich hier äussert, ist unnatürlich, soll Uebernatürlich ausdrücken – und tut es auch oft.
Die Pawlowa – ein letztes Glied vielleicht von der sagenhaften Taglioni her – hat in ihrer Kunst romantischen Reiz, der aber – und das muss festgehalten werden – von der klassischen Formsprache herkommt. Das ganze russische Ballett will weg von der Klassik – und kann nicht. Der Drill der Jugendjahre ist stärker als das tänzerische Zeitideal.
Zu unserer Zeit will sich Neues gebären. Romantisch ist das Suchen der Wigman in ihren ersten Einzeltänzen. Ein dunkles, schmerzhaftes Erwachen einer germanischen Seele. Richard Wagner malt in seiner Musik so grau, um klar sichtbar zu werden. Die Sehnsucht nach der Klassik bricht in Wigmanns Gruppenarbeiten durch, führt aber nicht zur Klärung der Bewegungsmotive, sondern bloss zu exaktestem Exerzieren der Mitwirkenden; der Grundton bleibt romantisch, neuromantisch.
Die begleitende Musil beeinflusst natürlich überall. Am freiesten zeigt sich das Neue im musiklosen Tanz. Es führt über die Begriff klassisch und romantisch hinaus. Est ist eine Verfeinerung der Linienführung, die weder allzu naturalistisch einfach, noch aber zu mystisch verworren ist. Es ist kein Mittelding, sondern ein drittes, so wie etwa Bachsche Polyphonie weder klassisch noch romantisch ist. Die Tänze der Bereska zeigen – soweit es sich um ihre eigenen Kompositionen handelt – diesem neuen Stil auf. Auch sie hat eine suchende Entwicklung, kam irgendwo her, tendiert irgendwo hin. Es ist fast, wie wenn ihr Weg von orientalisch beinflusster Romantik zu einer neuklassischen Linie führte.
Aber alle dieser Begriffe sind missberständlich, sie sollen nur dazu anregen, im Tanz die grosse Linie, die Gattung zu erschauen und zu erfühlen.
Händel und Gluck, die ich jetzt neu bearbeite, sind Erscheinungen auf solcher historischen Linie. Händel, zwischen Bach und Klassik, Gluck, von der Klassik zur Romantik strebend. Wie schwer für unsere junge Tanzkunst, diese beiden Probleme nebeneinander zu lösen! Nur in sorgfältigster, choreographischer Arbeit, die sich mit der alten Technik und den alten Tanzformen genau auseinandersetzt, kann eine solche Neubelebung gelingen. Das heutige „Ballett“ wäre dazu unfähig, denn es ist romantisch-sentimental orientiert und könnte den Händel nicht tanzen, Eine Sarabande war zu Händels Zeiten ganz etwas anderes, als zu Zeiten unserer Grossväter. Und die heutigen Ballette, das russische, das ich sehr verehre, inbegriffen, sind romantisch, sind 19. Jahrhundert.
Das ganz Neue hat Verwandtschaft mit dem ganz Alten, das heisst präzise gesagt, unser Tanzstil ist demjenigen der vorklassischen und vorromantischen Zeit ähnlich. Und doch trennt unser eigenes Schaffen ein Abgrund von den Erinnerungen, die wir in einer Reproducktion alter Werke bringen.
Article in Don Juan Programme.
One often hears the opinion expressed that in the art of dance the feelings-based approach of both dancer and spectator is preferable to the clear conscious engagement with the dance phenomenon. But even such a feelings-based approach must nevertheless be trained somehow, in order to make fine distinctions and to be able to enjoy without prejudice beauty in its many forms. The training of the feeling that is supposed to be able to respond to dance can naturally only come from “seeing”. Experience tells us that new visual works of art (paintings, works for the stage) take several decades before they can be enjoyed by the general public. The same is true for new works of music. By presenting the public daily with an immense range of older works, both in the musical and visual arts, a certain training of the receptive minds of the audience occurs, which results in a broad understanding of the brutal but obvious distinction between the concepts of classical and romantic art. To clarify these two concepts only briefly can only result in confusion. Nevertheless, we can emphasise certain characteristics and try to trace them throughout the development of the art of dance.
A clear, clean structure, symmetric harmony, naturalistic-logical harmony, rhythmic sharpness and simplicity, that govern the whole form – these are the hallmarks of a work of art in the classical art form.
Are there dances like that?
Dance is an expression of the human drive to movement. The emotional impulses that lead to an action, to the practical movement, are balanced and measured against each other in dance, they pollinate, destroy, tangle and disentangle, and before our eyes a world is revealed of unimagined variety, beauty and power.
The means to reveal this world and to unveil this rhythmics-harmonic wave structure is through the simple physical movement, through the clear and clean structure, naturalistic-logical use of movement rhythmic simplicity mark the style of classical dance.
Dances that adhere to the classical dance form are mostly walking and jumping dances, where the body’s sense of symmetry (right-left) remains the main carrier of the classical symmetric harmonic feeling.
What marks out romantic art? A confusion of the rhythmic-symmetrical simplicity in order to be able to represent deeper, mystical connections. The beauty of form is being sacrificed to allow the interplay of waves from the fundamental structure of everything. Asymmetry, the illogical and the bizarre emerge.
[How does this apply] in dance? What we used to call dance – society dances, traditional folk dances, “historical” dance – are all step dances, rhythmic walking, the classical form. The upper body is held in a pleasing and complementyary gracefulness.
Today sees the apparition of yearnings for demonic inspiration. The body machine tensed up, convulsging, a thousand waves rippling across. No wave is distinguishable as the dominant one, each one is immediately superseded by another, or even overtaken simultaneously.
But this play of forms does not have to be grotesque. The sweetest harmony of the body wave in dances of middle to far Eastern [origin] belongs here. Where does the wave start? Where does it end? Where is the rhythmic clarity? The harmony that communicates itself here is unnatural, it aims to express the supernatural - and often does.
Pavlova – perhaps the last one of a line that goes back all the way to the legendary Taglioni – possesses in her art this romantic charm, which nevertheless – and this has to be stated – has its roots in the classical language of form. The entire Russian ballet yearns to move away from the classical – but can’t. The drill instilled during youthful years always outweighs the dancer’s contemporary ideals.
In our time something new yearns to be born. The searching in the first solo dances of Wigman is a romantic one. A dark, painful awakening of a Germanic soul. Richard Wagner paints in his music in grey, Nordic, heavy colours. The forms are blurred, meaning they are structured in a way that is too diffuse to be clearly distinguishable. A certain yearning for the classical breaks through in Wigman’s group works, but it doesn’t lead to more clarity in the movement motifs, instead to a precise exercising on the part of the participants; the keynote remains romantic, new-romantic.
The accompanying music naturally has a big influence. The most freedom for anything new exists in dance without music. It can go beyond the classical or the romantic. It is a refining of the lines, which is neither too simplistically naturalistic, nor too mystically confusing. It is not a simply a mix born of common ground, but a third, entirely new category, in the same way that Bach’s polyphony is neither classical nor romantic. Bereska’s dances – as far as her own compositions – are examples of this new style. She also shows the same searching [quality], coming from an undefined somewhere, moving towards somewhere undefined and new. It is almost as if her path moved from Eastern-influenced romantic dance to a neo-classical line. All of these categories can easily be misunderstood, they are here only meant as an inspiration to see and feel the overarching border, the overall genre of dance.
Handel and Gluck which I am working with at the moment, are examples of such historical boundaries. Handel, on the border between Bach and the classical, Gluck striving from the classical towards the romantic. How difficult it is for our young art form dance to solve these two problems at the same time! Only through the most careful choreographic work which closely engages with old dance techniques and dance forms can a revival succeed. Today’s “ballet” is incapable to do so, because it has a romantic-sentimental orientation and would be incapable to dance Handel. A Sarabande in Handel’s time was a completely different thing compared to the Sarabande of our grandparents. And today’s ballets, including the Russian ballet, which I adore, are undeniably stuck in the romantic, they embody the 19th century.
The very new has echoes of the very old, or to be more precise, our new style of dance resembles the pre-classical and pre-romantic forms. And yet, a chasm separates our work from the memories that we bring to our reproduction of older works.